Les objets du lettré

Rocher d'un érudit, encre sur papier, 2013, Liu Dan (1953-)

Les lettrés chinois pratiquent l’art de la calligraphie à l’aide de quatre accessoires spécifiques : l’encre, le pinceau, le papier et la pierre à encre, appelés les quatre trésors du lettrés selon l’expression chinoise.

L’encre

L’encre, nécessaire à la fois au calligraphe, au peintre et à l’estampeur, joue un rôle primordial comme élément civilisateur et est considérée dans l’Empire comme un matériau de première nécessité, essentiel notamment à l’activité des fonctionnaires de l’État qui a ses fournisseurs attitrés.

Gâteau à l'encre de Chine, dynastie Qing

Les bâtons d’encre figurent dans le trésor des temples et l’encre occupe une place d’honneur parmi les quatre trésors du lettré. L’encre est, en Chine, un produit non pas liquide mais solide, pourvu de qualités extraordinaires. Elle est moins encline que les autres pigments à perdre sa couleur qui ne vire pas au marron comme les encres occidentales et sa trace reste vive quand toutes les autres couleurs d’une peinture ont passé. Elle ne corrompt pas son support, est extrêmement durable et ne se dilue pas au contact de l’eau. L’encre est constituée de deux éléments de base : la suie qui en est le pigment et la colle qui joue le rôle de liant, d’autres ingrédients complétant le mélange pour en améliorer les qualités. Les composants étaient pilés, puis la pâte était pétrie, moulée et séchée. Ses propriétés particulières permettent d’obtenir d’infinies nuances de dégradés, de la couleur saturée brillante et profonde comme le jais au gris pâle délavé. Dans l’esprit des artistes chinois, le noir est certainement une couleur, sans doute la plus subtile puisqu’elle se prête le mieux aux variations qui incluent le sec – donnant un noir précis – et l’humide – un gris aqueux idéal pour suggérer nuages et brumes –, le brillant ou le mat, et des textures variées obtenues par une concentration plus ou moins forte en pigment.

Le pinceau

Pinceau de calligraphie à motif de dragon doré, dynastie Ming, période Wanli (autour de 1573 - 1629)
Pinceau de calligraphie à motif de dragon doré, dynastie Ming, période Wanli (autour de 1573 – 1629)

La première trace d’écriture trouvée est une relique de la période des Royaumes combattants (476 – 221 AEC). À partir de cette période, le pinceau a évolué pour prendre de nombreuses formes. La plume peut être faite de poil de lapin, de laine, de crin de cheval, de poil de belette, etc tandis que le manche peut être fait de bambou, d’ivoire, de jade, de cristal, d’or, d’argent, de porcelaine, de corne de bœuf, etc. Il est important de voir qu’il peut y avoir des brosses douces et des brosses dures produisant chacune leur propre style. Cette délicatesse est une source d’inspiration pour les écrivains et les peintres et a permis de décorer les fûts de pinceaux de motifs artistiques. Un exemple prisé était le pinceau en ivoire à poils de belette.

Le papier

Avant que le papier ne fut inventé, la carapace de tortue, les os d’animaux, les objets en bronze, les barbes de bambou et les matériaux en soie étaient utilisés pour l’écriture. Mais coquille et os sont encombrants et il est dit que les manuscrits en bambou lus chaque jour par le premier empereur de Qin sont aussi lourds que plus de 120 jin (à l’époque, 1 jin pesait environ 0,25 kg); les matériaux en soie sont pratiques mais chers, ce qui les rend impossibles pour un usage intensif. Sous la dynastie des Han, alors que l’économie et la culture se développaient à un rythme accéléré, les barrières en os et en bambou ne pouvaient pas répondre aux demandes sociales en conséquence. Le papier a émergé dans un tel contexte.

Le papier fin et bon marché a immédiatement remplacé d’autres matériaux et est devenu un outil de peinture et de calligraphie populaire. La lecture, la copie de livres (l’art de l’imprimerie n’avait pas encore été inventé) et la collecte de livres étaient à la mode. 

La pierre à encre

Pierre à encrer, duan, bambou, dynastie Qing
Pierre à encrer ‘duan’ et ‘bambou’, dynastie Qing

Une pierre à encre est un mortier de pierre destiné au meulage et au confinement de l’encre. Outre la pierre, les pierres à encre sont également fabriquées à partir d’argile, de bronze, de fer et de porcelaine.

L’encre traditionnelle est-asiatique est solidifiée en bâtonnets d’encre. Généralement, de l’eau est appliquée sur l’encre avant que l’extrémité inférieure du bâtonnet d’encre ne soit placée sur la surface de meulage, puis broyée progressivement pour produire l’encre. De plus en plus d’eau est ajoutée progressivement pendant le processus de meulage pour augmenter la quantité d’encre produite, l’excès s’écoulant dans le réservoir de l’encre où il ne s’évaporera pas aussi rapidement que sur la surface de meulage plane, jusqu’à ce que suffisamment d’encre ait été produite. Les Chinois moulent leur encre en un mouvement circulaire, l’extrémité étant à plat sur la surface, tandis que les Japonais poussent un bord de l’extrémité du bâtonnet encreur dans les deux sens.

Pour les calligraphes et les peintres sérieux, une bonne pierre à encre est aussi importante que la qualité de l’encre. Une pierre à encre affectera la qualité et la texture de l’encre qui y est broyée. Quatre types de pierres à encrer chinois sont particulièrement remarqués dans l’histoire de l’art et sont connus sous le nom des “Quatre pierres à encre célèbres”.

端硯  duānyàn

La pierre de Duan est un tuf volcanique de couleur pourpre à rouge violacé. Il existe diverses marques distinctives, dues à divers matériaux de roche enchâssés dans la pierre, qui créent des conceptions uniques et des yeux de pierre (inclusions) qui étaient traditionnellement appréciés en Chine. Une variété verte de cette pierre a été extraite sous la dynastie Song. 

歙硯 shèyàn

Cette pierre est une variété d’ardoise et, comme la pierre de Duan, elle est classée en fonction des différentes mines dont elle est issue. Elle a une couleur noire et affiche également des marques semblables à de l’or. Ces pierres à encre ont été utilisées pour la première fois pendant la dynastie Tang.

河硯 héyàn

Les pierres à encre Táo sont fabriquées à partir des pierres trouvées au fond du fleuve Tao, dans la province du Gansu . Ces pierres d’encre ont été utilisées pour la première fois pendant la dynastie Song et sont rapidement devenues souhaitables.  Elles portent des marques distinctes telles que des bandes d’ondulations avec des nuances variables. La pierre est cristalline et ressemble à du jade. Ces pierres sont devenues de plus en plus rares et difficiles à trouver. Elles peuvent facilement être confondues avec une pierre verte Duan, mais se distingue par leur nature cristalline.

泥硯 chéngníyàn

Les pierres à encre Chengni sont des pierres à encre en céramique. Ce processus a commencé sous la dynastie Tang et aurait eu son origine à Luoyang , Henan .

Roche d'un érudit, dynastie Qing

L’un des traits les plus fascinants qui différencient la culture chinoise des autres grandes traditions du monde est sa passion constante des pierres. Comme en bien d’autres endroits, il y a en Chine des traces préhistoriques de pratiques religieuses où les pierres jouent un rôle fondamental, mais par son intensité et son ampleur, la vénération des Chinois pour les pierres brutes, dans leur état naturel, n’a pas d’équivalent au monde. Un texte historique classique, datant environ du iiie siècle av. J.-C., signale des pierres étranges (guai shi) envoyées en hommage à l’empereur mythique Yu, et des documents remontant à quelque deux mille ans témoignent de la présence de rochers mis en place dans des parcs impériaux . Privilège d’abord des familles impériales, la passion des pierres gagna ensuite les lettrés, et elle est restée jusqu’à nos jours largement répandue dans la culture. Cette passion se manifeste non seulement dans l’art de la création de jardins dans lesquels des rochers de grande taille forment à la fois la structure et le cœur même des jardins classiques, mais aussi, à échelle réduite, dans l’habitude de collectionner et d’exposer des pierres plus petites sur des plateaux ou sur les bureaux des érudits.


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Leonard Misonne

Photographie de Léonard Misonne

Le photographe belge le plus connu sur la scène internationale n’a jamais, paradoxalement, quitté la petite ville de Gilly, près de Charleroi, où il est né et où il mourut. Après des études d’ingénieur à l’université de Louvain, il vécut de ses rentes, s’adonnant à sa passion de la photographie. En 1896, il devint membre de l’Association Belge de Photographie, importante société de photographes amateurs qui connaissait depuis quelques années un essor remarquable et bénéficiait d’une réputation solide auprès des sociétés étrangères. Par la rigueur de son travail et la qualité de ses épreuves, Misonne devint dès 1900 l’un des chefs de file d’un mouvement international, l’école de la photographie artistique, que l’histoire de la photographie a retenu sous le nom de pictorialisme.

Photographie de Léonard Misonne

Ce mouvement défendait l’idée, nouvelle à l’époque, que la photographie devait figurer parmi les beaux-arts et qu’une image photographique devait être conçue, réalisée, exposée et enfin vue et critiquée à partir des mêmes critères et avec les mêmes références que les autres arts plastiques.

Le sujet n’est rien, la lumière est tout

La photographie moderniste du XXe siècle hérita de cette idée. Cependant, quelques représentants du pictorialisme, certains parmi les plus illustres, comme le Français R. Demachy ou l’Américain E. Steichen, ne surent pas imposer de limites au mouvement et pratiquèrent une photographie imitant les arts picturaux jusque dans leur facture. Utilisant des procédés de tirage qui facilitaient l’intervention manuelle (tirages au charbon, à la gomme bichromatée, à l’huile), ils produisirent des images de plus en plus dénuées de tout caractère photographique. Misonne aussi usait de ces techniques et n’hésitait pas à jouer de la gomme et du pinceau pour donner à ses épreuves tout le « cachet » d’un tableau. Cependant, il se gardait de toute position extrémiste et n’a, en définitive, jamais renié la spécificité de l’art qu’il pratiquait. Il concevait celle-ci dans ce qui fait exister la photographie : la lumière.

Le ciel est la clé du paysage.

Cette philosophie est claire dans de nombreuses images de Misonne, souvent remplies de nuages ​​ondulants, de brouillard matinal ou de rayons de soleil. L’artiste excellait à capturer ses sujets dans une lumière directionnelle dramatique, éclairant les personnages par derrière, ce qui produisait un effet de halo. Misonne privilégiait souvent les sujets sous des parapluies ou contre les rafales d’une tempête de neige hivernale.

Observez donc la lumière, vous ne la connaissez pas; vous ne la soupçonnez pas! Vous photographiez les choses pour ce qu’elles sont, alors que vous devriez le faire pour ce qu’elles paraissent, c’est à dire pour ce qu’en font la lumière, l’atmosphère.

Leonard Misonne
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Il Xian Gu

何仙姑 Hé Xiāngū

Hé Xiāngū, une des huit immortels aurait vécu au temps de l’impératrice 武則天 Wǔ Zétiān des Tang Elle aurait eu à sa naissance que six cheveux sur le crâne et elle en aurait jamais eut plus, en contradiction avec la plupart des représentations. Elle quitta assez jeune sa ville pour aller vivre dans les monts de Nacre où un esprit lui parla en rêve et lui donna le secret de l’immortalité.

Elle passa alors sa vie à errer dans les montagnes en rapportant le soir à sa mère qui l’avait suivie, les fruits qu’elle ramassait. Elle même se nourrissait de nacre et de rayons de lune. On raconte qu’elle se trouva un jour aux prises avec un démon qui faillit la tuer mais l’alchimiste taoïste 呂洞賓 Lǚ Dòngbīn la sauva de justesse. Entendant parler d’elle, l’impératrice Wǔ lui ordonna de se rendre au palais mais  Hé Xiāngū disparut au cours du voyage et ne serait réapparue qu’en l’an 750 flottant sur des nuages colorés, près du temple de la magicienne taoïste 麻姑 Má Gū.

Elle est montée au ciel pour devenir une 仙 xiān, une immortelle, praticienne éclairée du taoïsme.

Cette peinture de Zhāng Lù dépeint une Hé Xiāngū éthérée et délicate, montée sur une grue céleste, son immortalité étant établie. Hé Xiāngū peut également être représentée tenant une fleur de lotus, source de santé mentale et physique, et un instrument de musique appelé 笙 shēng, un orgue à bouche chinois .

張路 Zhāng Lù, aristocrate né dans une famille riche, fut éduqué avec des princes de la famille impériale. Il connu un grand succès en tant que peintre professionnel mais vivait très simplement, presque comme un ermite. Il est rapidement passé de la peinture académique à d’autres modèles et maîtres, notamment 吳偉 Wú Wěi (1459-1508)

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Architecture et calligraphie

Toit en tuile courbe du centre culturel d'Inkstone House photographie de Yang Tianzhou

Le studio de Shanghai Archi-Union Architects imite la calligraphie traditionnelle chinoise dans son dernier projet, un centre culturel rural de la province du Sichuan, doté d’un toit en tuile panoramique qui débouche dans une cour centrale .

Le centre culturel OCT Linpan d’Inkstone House est situé à Anren, une ancienne ville du comté de Dayi. Les architectes Archi-Union ont  conçu le bâtiment pour célébrer le patrimoine et les coutumes de cette région du Sichuan occidental.

Centre culturel OCT Linpan d'Inkstone House  photographie de Su Shengliang
Centre culturel OCT Linpan d’Inkstone House 

La forme du centre est basée sur l’encre utilisée dans la calligraphie traditionnelle chinoise, qui comporte une cavité de rétention d’eau incorporée à une surface utilisée pour broyer les bâtons d’encre.

Le plan du bâtiment fait également référence à l’architecture chinoise traditionnelle, avec une base stable supportant un toit sur piédestal qui est interprété pour le 21e siècle dans une forme plus flexible et dynamique.

Le toit se penche vers la cour intérieure par une courbe élégante pour relier les limites du ciel et de la terre, et pour repenser les éléments du lieu et leur relation.

Philip F Yuan, fondateur de Archi-Union Architects

L’histoire du comté de Dayi est étroitement liée au modèle de paysage unique de Linpan, qui fait référence à un système de peuplement fondé sur une culture agricole écologique existant depuis des millénaires.

Linpan comprend des petites exploitations reposant sur un ancien système d’irrigation qui a créé un écosystème de zones humides semi-naturel partagé par les hommes et la faune. L’harmonie entre la nature, l’habitat humain et l’industrie continue de définir la vie quotidienne dans la plaine occidentale du Sichuan

Nichée dans un cadre typiquement rural et accessible par un chemin qui serpente à travers les bois, Inkstone House servira de centre de démonstration pour le futur réaménagement de la région de Linpan.

Le gouvernement local collabore avec la société Overseas Chinese Town Holdings sur des projets d’intégration du développement urbain dans le contexte traditionnel de Linpan.

Toute la conception architecturale part de la relation binaire à la terre. Tout en héritant du prototype de la typologie architecturale, elle tente de façonner le nouveau sentiment de l’espace oriental.

Philip F Yuan
Centre culturel OCT Linpan d'Inkstone House

La structure en brique est surélevée au-dessus du sol afin de préserver l’écologie naturelle et l’habitat des animaux locaux. Elle est surmontée d’un toit en ardoise doté de larges avant-toits en surplomb. La surface intérieure du toit descend vers une cour centrale contenant un groupe d’étangs réfléchissants.

Au rez-de-chaussée, une réception, une salle d’exposition, une salle de conférence et les fonctions auxiliaires correspondantes sont aménagés.

Un escalier monte le long de l’intérieur du mur extérieur en brique vers un espace de circulation vitré offrant une vue sur le paysage ainsi que vers l’intérieur sur la cour.

Centre culturel OCT Linpan d'Inkstone House

Le premier étage contient une série de salles polyvalentes pouvant servir à diverses fonctions telles que la dégustation de thé, la musique, les repas et les échecs.

Les principaux matériaux de construction du centre culturel sont le bois stratifié, la brique recyclée et l’ardoise. Ces matériaux de construction typiques sont combinés avec des méthodes de fabrication numériques pour créer des formes distinctement contemporaines.

Archi-Union Architects est connu pour l’application de la recherche expérimentale dans ses projets, avec un accent particulier sur la construction paramétrique, la construction de robots et l’industrialisation verte

Centre culturel OCT Linpan d'Inkstone House, photographie de Tian Fangfang

Pour Inkstone House, les technologies numériques ont été utilisées pour créer la forme la plus rationnelle du point de vue de la structure grâce à un processus faisant appel à un calcul géométrique de recherche de forme, une simulation de performances structurelles, des processus itératifs et d’optimisation.

La façade en briques du bâtiment était en grande partie préfabriquée hors site afin de réduire les délais de construction. La surface de briques de 1 000 mètres carrés a été divisée en plus de 400 unités qui ont été construites par des robots dans une usine avant d’être transportées sur le site et assemblées.

Façade en brique ondulante d'une galerie d'art située dans le district de West Bund à Shanghai, is Archi-Union Architects
Des robots de maçonnerie créent une façade en brique bombée pour le centre artistique de Shanghai

Archi-Union Architects utilisait auparavant son processus de fabrication de briques numériques pour construire une façade en briques bombée dans une galerie d’art de Shanghai . Des robots ont également contribué à la construction d’ un centre de conférence pour un colloque sur l’intelligence artificielle tenu dans la ville.

Nous espérons que la construction expérimentale de ce projet introduira le concept d’intelligence, de verdure et d’industrialisation dans de nouvelles campagnes et fournira une nouvelle annotation pour la construction future de belles zones rurales en Chine, a conclu Yuan.

Centre culturel OCT Linpan d'Inkstone House, photographie de Su Shengliang
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Ressentir

Comprendre, disait Vilma, c’est stocker de l’information, c’est déposer dans ton grenier un dossier de plus sur un tas d’autres dossiers plus ou moins consistants. Ce n’est pas suffisant.
Ressentir, c’est aimer, c’est reconnaître intimement, c’est élargir ton être, c’est accorder ta propre vie à celle des autres vivants.
Ressentir, en plus, n’exige aucun effort, aucune bataille. Il suffit de se laisser envahir. C’est infiniment simple. Je ne dis pas : facile. Lâcher le mental ne l’est pas.

Henri Gougaud in Kalawaya : Churla, chamane bolivienne
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Wong Hau Kwei

Sans titre, encre et couleur sur papier réalisée en 2013 par Wong Hau Kwei

黃孝逵 Huáng Xiàokuí

Wong Hau Kwei est né à Chongqing (Chine) en 1946, il est diplômé de l’université chinoise du textile de Shanghai en 1969. Wong a appris la peinture auprès du maître 黃冑 Huáng Zhòu, qui l’a profondément influencé.

Portrait de Wong Hau Kwei

En 1978, Wong s’installe à Hong Kong, il est artiste invité de l’institut des beaux-arts de Shenzhen et membre actuel du conseil d’administration de l’institut de peinture chinoise.

Wong a remporté de nombreux prix, notamment:

  • le Hong Kong Achievement Award pour les prix de l’art contemporain en 2012;
  • le Hong Kong Contemporary Art Award en 2001 et 2009;
  • il a été deux fois vainqueur pour les Secretary for Home Affairs’ Commendations;
  • des récompenses au 9e et 10e National Exhibition of Arts in China.

De nombreuses œuvres de Wong sont présentées dans plusieurs musées et galeries et son travail “Déplacement des nuages et des eaux dans les trois gorges” a été sélectionné par le Musée national des arts de Chine pour être inclus dans la publication centenaire “L’art chinois au XXe siècle”.

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Tension et détente

Ted Shawn dans La mort d'Adonis de Lejaren A. Hiller, 1923

Delsarte a découvert cette loi du rythme de la vie, que dans tout mouvement corporel, existe une alternance équilibrée et rythmique, une phase de détente précédant nécessairement une phase de tension, et toute tension étant suivie par une détente. Et ces deux facteurs sont à égalité, en unités de temps et d’espace : une tension d’une certaine durée, déployée sur un certain espace, est suivie ( et devrait l’être dans les exercices préparatoires )  par une détente d’égale durée, déployée sur le volume d’espace( de brèves tensions seront suivies par des brèves détentes) . De même que nous tendons la corde de l’arc avant de décocher la flèche, nous observons tout le temps dans la nature le principe de tension et de relâchement. (…)

Un autre aspect important de la nouvelle danse fut la reconnaissance, en valeur et en utilisation, de la masse, du poids, de la pesanteur, et de la relation de l’homme avec le sol, ressentie comme source d’expressivité( …) le danseur moderne américain éprouve le besoin profond d’une masse, d’un poids, et pour cela fait un large usage d’un contact prolongé entre le corps et le sol, en s’allongeant, en s’asseyant, et en posant les genoux à terre…..

La main, tout comme le visage, est une partie du corps, et tout du corps doit exprimer la même chose.( …) ces principes fondamentaux, quant à l’utilisation de la main, tels que Delsarte les a mis à jour, montrent que la main est le couronnement du bras. Un mouvement né du torse, gagnant l’épaule et successivement toutes les parties du bras, aboutit à un mouvement et une position de la main qui disent plus explicitement – et renforcent –ce que le corps et le bras avaient commencé à dire. (….).

Ted Shawn in François Delsarte : Une anthologie

Figure mythique de la modernité en danse, François Delsarte n’était pourtant pas danseur et n’a laissé que peu d’écrits. Ce Français, dont la carrière de chanteur fut temporairement interrompue quand sa voix se brisa, passa le reste de sa vie à étudier les liens existant entre le geste et l’émotion, entre une sensation et son expression physique. Tout un pan de la danse moderne est fondé sur ses découvertes. 


Chaque petit mouvement, Ted Shaw
Chaque petit mouvement, Ted Shaw
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Bada Shanren

Aigle, encre sur papier de Bada Shanren, , 1702

朱耷 Zhū Dā

Zhū Dā ( 1625- 1705 ) fut un peintre et calligraphe chinois du XVIIe siècle, descendant de la dynastie Ming par le prince Zhu Quan. Il est aussi connu, en particulier en Chine, sous le pseudonyme de 八大山人 Bādà Shānrén, L’homme des huit grandes montagnes, un pseudonyme religieux qu’il prit à partir de 1684.

Il commença très jeune à peindre et à écrire des poèmes. En 1644, quand l’empereur Chongzhen se suicida après la prise de Beijing par une armée rebelle et le franchissement de la Grande Muraille de Chine par l’armée mandchoue, le jeune homme trouva refuge dans un temple bouddhiste et se fit moine à 23 ans sous le nom bouddhique de Chuanqi, obtenant rapidement le titre de prêtre puis d’abbé.

Lotus, encre sur papier de Bada Shanren
Lotus, encre sur papier de Bada Shanren

En 1672, à la mort de son maître spirituel, l’abbé Hong Min, il quitte le monastère et mène une vie de moine-artiste itinérant. Il rejoint la cour de Hu Yitang, magistrat du comté de Línchuān. Hésitant à faire carrière en raison de son ascendance Ming, il fut particulièrement contrarié par le départ de son protecteur, Hu Yitang.

哑 yǎ

Le cœur brisé, à moins qu’il n’ait été atteint d’une affection cérébrale, il refusait de parler à quiconque : sur sa porte il avait écrit le caractère 哑 yǎ , muet. Il gesticulait frénétiquement, buvait à l’excès, alternant les rires et les pleurs. Dans un accès de rage, il aurait brûlé sa robe mettant ainsi un terme à sa vie monastique. À 54 ans, il renoue ainsi avec la vie profane et se marie tout en restant un peintre itinérant.

Encre sur papier, Bada Shanren
Encre sur papier, Bada Shanren

Sa réputation de peintre sauvage en a fait une légende. Ses coups de pinceau vifs et spontanés sont caractéristiques. En calligraphie, il s’inspire du style de Weijin. Pour la peinture de paysage, il a été influencé par 董其昌 Dǒng Qíchāng et 黃公望 Huáng Gōngwàng. Et pour la peinture de fleurs et d’oiseaux, par 林良 Lín Liáng, 沈周 Shěn Zhōu et 徐渭 Xú Wèi.


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Mer d’encre

Richard Emanuel Weihe

A l’occasion de l’un de ses premiers anniversaires, le père lui peignit un immense lotus. Chu n’avait encore jamais vu une telle plante et ne connaissait même pas son nom. Son père coucha une grande feuille de papier de riz à même le sol et prit le pinceau aux poils denses. Il le trempa dans l’encre et essuya la touffe de poils sur une pierre en forme de pêche. Puis d’un seul trait de pinceau, long et généreux, il traça un léger arc du bas jusqu’en haut de la feuille. Sous ses mains, la partie supérieure du trait se transforma en une fleur. Tout en bas la tige, le père peignit, sur toute la largeur de la feuille, une surface d’un gris luisant, qui se condensa par endroits en tâches sombres. Une fois que l’encre fut séchée, il accrochait le papier peint au mur. C’est alors que Chu remarqua que la fine tige du lotus sortait d’une eau sale et boueuse pour ouvrir sa fleur dans l’air pur du printemps. Ne voyait-il pas une fleur? Mais pourquoi lui paraissait-elle blanche? Son père n’avait-il pas trempé son pinceau dans l’encre la plus noire? Quelques feuilles flottaient sur l’eau, et il sembla même à Chu qu’il ressentait la douce brise qui passait sur l’eau, déformait légèrement la tige et lui soufflait aux narines l’odeur de la fleur. Son père restait assis. Il regardait la feuille, les sourcils froncés sans dire un mot. Peut-être qu’à ce moment précis, il aurait aimé parlerde cette plante accrochée au mur à son fils, qui la regardait, les yeux écarquillés et les lèvres serrées. Mais son père resta muet. Chu ne l’avait encore jamais entendu parler. Il avait cependant l’impression de bien connaître sa voix. Ils étaient assis, côte à côte, et ils regardaient le tableau. Tout à coup, Chu crut entendre la gorge de son père émettre un gargouillis, et il lui saisit le bras. Mais son père n’avait rien dit, il tournait simplement la tête, le regardait avec ses vieux yeux pleins d’eau, et, à chaque extrémité, la ligne entre ses lèvres se tordait légèrement vers le haut. – Tu viens de gargouiller, père, dit Chu. Comme un poisson sous l’eau. Son regard fixa à nouveau la leur de lotus. Le poisson resta muet. – Je suppose que tu m’as déjà tout dit.

  • Mer d’encre
  • Auteur: Richard Emanuel Weihe
  • Traduction: Johannes Honigmann
  • Editeur : Editions Philippe Picquier

On rapporte que lorsque Chu Ta, devenu le maître Bada Shanren, mourut: Le pinceau lui échappa des mains et tomba sur sa chemise blanche. Il glissa lentement sur sa poitrine en laissant une trace noire. Cette histoire est une histoire vraie. Chu Ta, né en 1626, fut le dernier prince de la dynastie des Ming en Chine. Après l’invasion manchoue, qui décima sa famille, il se réfugia dans un temple et devient moine, peintre et calligraphe. Il vécut pauvre, longtemps inconnu, fuyant la notoriété, à la recherche d’une spiritualité où il trouvait les racines de son art. C’est ainsi qu’il devint pour la postérité le maître du ” grand noir “. Richard Weihe raconte la vie longue et mouvementée de Chu Ta en un roman court et dense qui vise à l’essentiel. Et son style vif et ramassé semble reproduire la brièveté et la nécessité du geste de son personnage, exemple vivant de la philosophie et de l’art du zen.

Richard Emanuel Weihe

Portrait de Richard Emanuel Weihe
Richard Emanuel Weihe

Formé à l’École de théâtre de Zurich, Weihe a étudié l’allemand, l’anglais et la philosophie aux universités de Zurich, Bonn, Oxford et Cambridge. Titulaire d’un doctorat de l’Université de Zurich et d’une traité habilitation au théâtre de l’Université de Witten / Herdecke.
Professeur auxiliaire à SUPSI depuis 2012. Chercheur senior à l’Internationales Forschungszentrum Kulturwissenschaften (IFK) à Vienne et enseignant à l’Université de Witten / Herdecke et à la Bauhaus-Universität de Weimar. Il a effectué de nombreuses recherches et publications sur la théorie et la généalogie du clown, du masque et de la théorie du théâtre.

Auteur et traducteur de textes littéraires.

Encre sur papier, Bada Shanren
Encre sur papier, Bada Shanren
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Les merveilleuses techniques du vieux chat

Les merveilleuses techniques du vieux chat, Kuniyoshi

猫の妙術 Neko no myō-jutsu

Il était une fois un fin épéiste nommé Shoken. Sa maison était en proie à un énorme rat qui, même pendant la journée, y errait librement. Le chat de Shoken n’était pas de taille pour affronter ce rat et s’enfuit terrifié après avoir été sévèrement mordu. Shoken acquis plusieurs chats pour combattre ce rat. Ils furent libérés dans la maison, et s’en furent chez le rat, qui accroupit dans le coin d’une salle les laissa venir. Le rat, l’un après l’autre, fustigea férocement les chats et les chassa tous hors de la maison. Irrité par ce lamentable échec, le maître décida de poursuivre le rat avec son épée. Malgré ses talents de bretteur, il ne pu toucher l’animal qui bondissait dans l’air sur de grandes distances , se déplaçant comme un éclair, et qui, hardiment, sauta droit sur la tête de l’épéiste.

Shoken, exaspéré, décida de demander l’aide de l’incroyable vieux chat d’un village voisin. Lorsque son propriétaire amena le vieux chat à la maison de Shoken, celui-ci fut surpris de voir combien il apparaissait ordinaire et vieilli. Toutefois, il dit: “Tentons un essai”, et libéra le chat dans la pièce où le rat était bien installé. Dès qu’il vit le chat s’approché le rat se figea. Le chat nonchalamment, se saisit du rat par le cou, le porta hors de la salle, et s’en revint auprès de Shoken.

Cette nuit-là, les chats se réunirent, et donnèrent au vieux chat, la place d’honneur. Ils lui dirent: Nous sommes tous bien connus pour notre habileté à attraper les rats, et même les belettes et les loutres, et nos ongles sont comme des rasoirs. Cependant, nous ne pouvions rien faire face à ce rat. Comment étiez-vous en mesure de vaincre ce rat géant ? Pouvez-vous, s’il vous plaît, nous communiquer les secrets de votre art.

Le vieux chat se mit à rire et dit: Eh bien, vous êtes tous encore jeunes et même si vous avez une expérience dans la lutte contre les rats vous avez encore beaucoup à apprendre. Cependant, avant de commencer, parlez-moi de votre formation.

Un chat noir s’avança et dit, J’ai grandi dans une famille qui s’est spécialisée dans l’entraînement des chats. J’ai appris à sauter sur un paravent de sept pieds, comment se faufiler dans de petits trous, et toutes sortes d’acrobaties. J’étais un expert pour feindre le sommeil et s’en extraire à l’approche d’un rat. Les rats ne pouvaient pas m’échapper. Je pouvais les attraper même enfuis dans les poutres de plafond. Je n’ai jamais été battu jusqu’à ce que je rencontre ce vieux rat. Votre formation a été centré exclusivement sur la technique. Tout ce que vous pensez, c’est d’attraper le rat. Les vieux maîtres vous ont enseignés les procédés et les mouvements pour vous permettre de développer une bonne technique. Et même la technique la plus simple contient des principes profonds. Vous vous concentrez trop sur la technique externe. Cela vous amène à douter de la tradition des maîtres et à concevoir de nouvelles choses. Toutefois, si vous comptez trop sur la technique, tôt ou tard, vous arriverez à une impasse parce la technique physique a une limite. Méditez bien ceci, dit le vieux chat.

En suite, le chat tigre s’avança et dit: Je crois que la formation du ki est le plus important. J’ai affiné mon ki pendant de nombreuses années, et mon esprit est très fort, remplissant le ciel et la terre. Je pourrais défier mes adversaires avec un ki écrasant et les vaincre dès le début. Je pourrais répondre immédiatement à un stimulus, à tout mouvement. Je ne ai pas besoin de penser, la technique vient naturellement. Je pourrais figer un rat qui cours sur une poutre et le faire tomber au sol. Ce vieux rat, cependant, est venu sans expression et sans laisser de traces. J’en ai été entravé.

Le vieux chat répliqua: La puissance du ki que vous utilisez dépend toujours de votre esprit, et est donc trop égocentrique. Elle est entièrement basé sur la confiance que vous avez en vous. Le fait de restez conscient du pouvoir de votre ki et de l’utiliser mentalement pour combattre un adversaire, crée une résistance. Et vous pouvez être certain de rencontrer un adversaire dont le ki est encore plus puissant que le vôtre. Vous pouvez croîre que votre ki remplit l’univers de la même manière que 浩然の気 Kōzen’noki, l’énergie universelle employée par le sage chinois Mencius, mais cela ne se vérifie pas. En ce qui concerne Mencius, son ki est lumineux et vigoureux. Son utilisation du ki est comme un grand fleuve; votre utilisation est comme une crue soudaine. Nous connaissons tous le proverbe: “Un chat qui mord se fait mordre par le rat”. Quand un rat est acculé, il oublie la vie, il oublie les désirs, il oublie de gagner ou de perdre, il oublie le corps et l’esprit. Cette force est aussi solide que l’acier, et ne peut être vaincu seulement par la puissance de ki.

Ensuite, un chat plus gris s’avança tranquillement et dit: Comme vous l’avez énoncé, ce type de puissance peut être très forte, mais conserve toujours une forme, même légère, qui peut être utilisé contre vous. Quant à moi, depuis de nombreuses années maintenant, je ai polis mon cœur. Je ne m’appuie pas sur le pouvoir du ki, je ne ai jamais nourris de pensées de combat contre un adversaire, et j’essaie toujours de m’harmoniser avec n’importe quelle attaque. Quand un adversaire est fort, je m’accorde et suit ses mouvements. Ma technique est comme celle d’un rideau qui capture et fait chuter au sol une pierre lancée contre lui. Jusqu’à présent, même le rat le plus fort ne pouvait trouver un endroit pour m’attaquer. Ce rat, cependant, avait un ki d’une incroyable puissance et le pouvoir d’harmonisation n’a eu aucun effet sur lui.

Le vieux chat répondit: Votre pouvoir d’harmonisation n’est pas la puissance d’harmonisation de la nature. C’est une projection de votre propre esprit et elle est donc limitée. Toute trace de pensée consciente détruit votre équilibre, et un adversaire fort se saisira de cette ouverture en un instant. La pensée en entrave la nature et en affecte la fonction. Ne pensez pas, n’agissez pas; suivez les mouvements de la nature, et l’ego disparaîtra. Sans l’ego, il n’y aura personne pour s’opposer au ciel~terre. Ce ne est pas mon intention de rejeter, comme sans valeur, la totalité de votre dur entraînement. La voie a de nombreux vaisseaux. Les techniques contiennent des principes universels. La puissance du Ki anime le corps et vivifie le cosmos. Le pouvoir d’harmonisation permet à quelqu’un de s’unir naturellement avec n’importe quelle attaque sans être brisé. Dès qu’il y a la moindre pensée consciente, l’artifice et l’obstination apparaissent, et cela vous écarte de la voie naturelle. Vous vous voyez vous-même et les autres comme des entités distinctes, comme des opposants.

Si vous me demandiez ce que j’utilise comme technique, la réponse est 無心 mushin, l’innocence, c’est agir en conformité avec la nature, rien d’autre. La voie n’a pas de limites, il ne faut pas penser à mon discours comme à l’ultime secret.

Il y a longtemps, il y avait un chat dans mon quartier qui semblait ne rien faire, sauf faire la sieste toute la journée. Ce chat regardait sans âme, presque comme un chat fait de bois. Personne ne l’a jamais vu attraper un rat, mais partout où il était et où il était allé, pas un rat n’osait apparaître. Je lui ai rendu visite une fois et lui ai demandé de m’en expliquer la raison. Je le lui ai demandé plusieurs fois, mais il restait silencieux. Ce n’était pas que le chat ne voulait pas répondre mais plutôt qu’il ne savait pas comment répondre. Comme le dit le vieil adage, Ceux qui savent, ne parlent pas; ceux qui parlent, ne savent pas. Ce chat oublié de lui-même, avait oublié les choses, et habitait un état d’inutilité. Ce chat actualise la vertu martiale divine de non-mort. Je ne suis toujours pas de taille pour ce chat.

Shoken, qui avait été à l’écoute de cette conversation onirique, tout à coup ne put se contenir et fît irruption dans la chambre. Je me suis entraîné au maniement de l’épée pendant de nombreuses années mais je ne ai pas encore pénétrer son essence. Ce soir, j’ai appris sur de nombreux types de formation et beaucoup appris sur ma propre voie de l’épée. S’il vous plaît apprenez moi vos secrets les plus intimes.

Le vieux chat répondit : Je ne peux pas le faire. Je suis juste un animal qui attrape les rats pour se nourrir. Que sais-je des affaires humaines ? J’ai cependant ceci à dire. L’escrime ce n’est pas seulement obtenir la victoire sur un adversaire. Àu moment critique, c’est l’art d’éclairer la vie et la mort. 武士bushi, le samouraï se doit d’encourager cette attitude d’esprit et se discipliner dans cet esprit. Pénétrer le principe de la vie et la mort, en premier lieu, puis maintenir cet esprit. Alors il y aura pas de doutes, pas de pensées distrayantes, aucun calcul, aucune délibération. Votre esprit restera calme et paisible, dégagé et répondra librement à toute éventualité. Inversement, s’il y a le moindre objet dans votre esprit, il y aura vous, il y aura un ennemi, il y aura la dualité, il y aura une perte de liberté. Vous allez entrer dans les ténèbres de la mort et perdre la lumière spirituelle. Comment pouvez-vous affronter un adversaire dans un tel état ? Même si vous gagnez, c’est une victoire sans profondeur, et ce n’est pas la vrai voie d’un épéiste. L’irrésolution n’est pas un état de vacuité. Il est sans forme et sans objet. Si quelque chose est hébergé là, le ki se rassemble autour d’elle. La puissance du Ki est donc étouffée et le mouvement devient stagnant, déséquilibré et incontrôlé. Ce que je appelle sans but ne recèle rien, se appuie sur rien, n’a aucun ennemi, n’a pas de soi; il répond à tout naturellement et ne laisse pas de trace. Les épéistes qui comprennent les principes du 易經 Yì Jīng, le Classique des changements : sans pensée, sans faire, naturellement apaisé, sont à proximité de la voie.

Shoken demanda, Qu’est-ce qu’on entend par Il n’y a pas d’ennemi, il n’y a pas de soi? Le vieux chat répondit, C’est parce qu’il y a un ego qu’il y a un ennemi. Si il n’y a pas de soi, il n’y a pas d’ennemi. L’ennemi est ce qui s’oppose à nous. Le type de l’opposition qui apparaît externe dans le yin et le yang, le feu et l’eau. Le type d’opposition qui semble externe dans le yin et le yang, le feu et l’eau. Chaque objet avec une forme a son contraire. Lorsque l’esprit n’a pas de forme, il n’y a rien pour s’y opposer. Quand il n’y a pas d’opposition, il n’y a rien pour lutter contre. Cela s’appelle pas d’ennemi, pas de moi. Lorsque soi et les objets sont tous deux oubliés, il y a un état naturel de non-activité, d’absence de conflit, d’unité. La forme de l’ennemi est parti, et vous ne savez rien. Ce n’est pas le même chose qu’être ignorant; cela signifie qu’il n’y a aucune pensée, aucun calcul, et que la réponse est naturelle et immédiate.

Cet état d’esprit est sans obstacle et libre, il permet au monde de devenir votre domaine. Les abstractions telles que ceci, que, comme, et dégoût disparaissent. Le plaisir et la douleur, le gain et la perte sont des créations similaires de votre esprit. Le ciel et la terre ne sont pas à rechercher à l’extérieur de son propre esprit. La parole d’un ancien dit: Un grain unique de poussière dans l’œil peut faire que les trois mondes semblent très étroits; libérer votre esprit et la vie sera sans entrave ! Quand un grain de poussière pénètre dans l’œil, il peut à peine être maintenue ouvert, et il est difficile de voir quoi que ce soit. Quand quelque chose qui est lumineux par nature est contaminée par un objet étranger, il perd de sa clarté. La même chose vaut pour l’esprit.

Un autre ancien dit: Entouré par des ennemis innombrables, votre corps peut être mis en pièces, mais votre esprit est vôtre et ne peut jamais être vaincu. Confucius dit: Même l’être humain le plus vil ne peut être privé de sa volonté. Lorsque vous vous êtes trompés, votre propre esprit devient votre ennemi. J’aimerais arrêter de parler ici. C’est à vous maintenant. Un maître peut transmettre des techniques pour éclairer les principes sous-jacents, mais pas plus. La vérité doit être réalisé individuellement. C’est l’auto-réalisation. Ceci est appelé la transmission d’esprit à esprit, et une transmission séparée en dehors des textes. Bien que l’enseignement ne dépende pas de la tradition, il utilise la tradition, mais dans tous les cas un maître ne peut pas tout conférer. Ce n’est pas limitée à l’étude du Zen. Des méthodes de formation spirituelles des anciens sages aux chefs-d’œuvre créés par des artistes, tous ont reposés sur l’auto-réalisation et la transmission instantanée d’esprit à esprit – l’enseignement en dehors des textes. Les textes révèlent ce que vous avez déjà en vous et seulement.

Un maître ne peut pas vraiment vous donner quoi que ce soit. C’est facile de parler, et facile d’écouter, mais c’est difficile de percevoir ces choses et de les faire vraiment sienne. Cela s’appelle 見性 kenshō  : voir en sa nature, et 悟り satori : l’illumination. Satori, c’est s’éveiller du rêve de l’illusion. C’est la même chose que la conscience aiguë.


猫 neko, c’est le chat. 術 jutsu, l’art, la technique et 妙 myō l’étrange, le merveilleux. Neko no myō-jutsu a donc pu être traduit par L’art étrange du chat, L’art merveilleux du chat.
Ce conte aurait été publié pour la première fois en 1727 par Chozan Niwa dans un recueil intitulé 田舎掃除 Inaka sōji. Issai Chozan était le précurseur d’un genre littéraire, le dangibon, dont les textes sont écrits sous forme de sermons satiriques et humoristiques, dans un souci éducatif.

Chozan Niwa (1659-1741), nom de plume de Niwa Jūrōzaemon Tadaaki, maître d’armes et samouraï du clan Sekiyado, ayant vécu à Osaka à l’époque d’Edo. Il est l’auteur de divers essais ou traités dont le “Tengu geijutsu-ron”. Il est également connu sous d’autres noms : 樗山 丹羽, Chozan-shi Issai, Chozanshi Issai, 樗山子 佚, Chozan Issai, 樗山 佚斎, Issai Chozanshi, Jūrōzaemon Tadaaki Niwa, 十郎右衛門忠明 丹羽.

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L’esprit originel

Les trois purs

原神 yuán shén

道生之,德畜之,物形之,勢成之

Produits par la Voie, Nourris par la Vertu, Figurés par l’Espèce, Achevés par l’Entour, Les Dix mille êtres

Chapitre 51 du Laozi 

Un taoïste développe ses arguments sur l’existence à partir de ces quatre sentences de Laozi. Sans langage fleuri, ni ambiguïté, absolu, en tant que tel, le verset de Laozi est une théorie unifiée de la création. Toutes choses découlent du Tao. Pour les esprits occidentaux conditionnés par la matrice de la physique newtonienne et par la théorie de l’évolution de Darwin, la théorie unifiée de Laozi, relevant des classiques de la littérature mondiale plutôt qu’à un processus scientifique, est peut-être facile. Dans un monde si évidemment expliqué par la science et non par l’art, Laozi n’offre ni équation ni science sur lesquelles beaucoup se basent pour valider la réalité. Cependant, quand un esprit curieux se penche sur Laozi de plus près, un problème important se profile. le 道 dào exige plus que le monde physique auquel Newton et Darwin nous confinerait. Leur monde est un univers lugubre dans lequel la matière inerte progresse inconsciemment au fil du temps et s’achemine vers une fin froide et lugubre. Il n’y a pas de place pour la conscience dans leur univers.

Pourtant, la vie ne doit pas nécessairement être comme ça. Dans un laboratoire, lorsque nous réduisons la matière en composants de plus en plus petits et que la matière se déplace de plus en plus près de la vitesse de la lumière, l’univers devient un lieu où règnent moins de certitude ou de prévisibilité, mais de plus en plus un lieu de probabilités. Dans la science contemporaine, nos observations supposées passives du chaos influencent souvent les expériences mêmes que nous essayons de mesurer. Se peut-il que la conscience influence ou même façonne la matière après tout ?

Sir James Hopwood Jeans fut un physicien, astronome et mathématicien anglais.

Le mathématicien et physicien Sir James Jeans a imaginé un élément conscient de l’univers lors d’une conférence qu’il a donnée à l’Université de Cambridge en 1930 :

Le flux de connaissances se dirige vers une réalité non mécanique; l’univers commence à ressembler plus à une grande idée qu’à une grande machine. L’esprit ne semble plus être un intrus accidentel dans le royaume de la matière. Nous devrions plutôt le saluer en tant que créateur et gouverneur du royaume de la matière

Sir Jeans est probablement le premier scientifique de l’histoire à avoir remarqué que la conscience était un acteur de l’ordre céleste. Pourtant, au XXIe siècle, quand même la mère de toutes les limitations de vitesse d’Einstein a été remise en question et que les scientifiques poursuivent toujours le boson de Higgs – la «particule divine» – la conscience est reléguée au rang de conséquence de la mécanique.

Au contraire, dans le paradigme du taoïsme, la conscience imprègne l’univers. La conscience imprègne l’espace et le temps, et la conscience façonne la matière. La conscience est collective et elle est intrinsèque à la condition humaine. À la conception, la rencontre taoïste classique du ciel et de la terre, une nouvelle vie humaine est semée du yuán jīng et yuán shén congénital ou du ciel antérieur, insufflant un fœtus avec information et instinct. Yuán shén est ensemencé directement de la conscience collective. Contrairement à nos ressources acquises ou du ciel postérieur, Shén, jīng et autres, yuán shén ne reconnaît ni temps ni lieu. Yuán shén est une information indifférenciée: il n’y a pas de cognition, de mémoire ou d’analyse qui naisse dans la psyché humaine du ciel postérieur (Lifang & Garvey, 2006).

Il existe une distinction entre yuán shén, que nous attribuons à la conscience pénétrante ou collective du 道 dào, et la conscience que nous attribuons à la psyché acquise au cours de notre vie. Pour les besoins de cet exposé, la psyché comprendra nos sens, nos pensées, nos sentiments et nos perceptions. À la conception, les trois trésors ( 三寶 sānbǎo ), régissent nos ressources prénatales. Alors que notre développement entre dans la phase du ciel postérieur que nous reconnaissons comme une existence physique, notre esprit originel se différencie en cinq esprits ( 五神 wǔ shén ), qui reflète le développement des cinq viscères ( 五髒 wǔ zàng ). C’est la manifestation des systèmes organiques connus sous le nom de 臟腑 zàng fǔ, qui conduit les processus cognitifs de la conscience appelés 思神 sī shén. (Lifang et Garvey, 2006).

En d’autres termes, 原神 yuán shén est délégué à la conception, devenant 精神 jīng shén dans notre développement physique. 神 shén se manifeste alors dans nos organes solides, les 臟腑 zàng fǔ, selon les associations suivantes :

xīn Coeur shén
shèn Reins zhì
gān Foie hún
fèi Poumons
Rate

心神 xīn shén

Le cœur qui gouverne l’intelligence, est lié à notre condition physique. Également connu sous le nom d’esprit empereur, le xīn se situe au sommet de la hiérarchie des cinq esprits, les quatre autres étant des aspects délégués de l’esprit du cœur au sein des zàng fǔ . Résident dans notre cœur, xīn est associé à l’élément feu. Xīn nous garde éveillés, alertes et réactifs pendant la journée. Xīn shén peut être observé de l’extérieur par l’état du teint, la netteté des yeux, l’agilité physique et la cohérence de la parole. De mauvaises habitudes de sommeil, des rêves qui les interrompent, des incohérences, des natures trop bavardes, de l’agitation et peut-être même certaines formes de schizophrénie pourraient indiquer des déséquilibres de xīn shén.

誌神 zhì shén

L’esprit qui réside dans nos reins et est donc associé à l’élément eau. Zhì gouverne l’intention et les efforts requis pour accomplir des choses. Il est étroitement associé au jīng que nos reins stockent. De manière critique, le jīng régit les activités de notre vie et nos reins jouent donc un rôle crucial dans la théorie et la pratique de la médecine chinoise.

魂神 hún shén

L’âme éthérée, loge dans notre foie et survit à notre mort en tant que conscience. Elle est associé à l’élément bois. Hún est similaire à pò dans la mesure où il s’agit d’un aspect de la conscience, mais s’en différencie car il régit notre nature innée : pò aborde ce que nous pourrions considérer comme nos besoins et désirs plus cognitifs et immédiats. Hún assure nos traits de vie et les attributs comportementaux. Avec un développement spirituel accru, une plus grande partie des aspects physiques de notre conscience qui résident dans notre pò sont encodés dans notre hún. C’est significatif. Les fréquences vibratoires qui constituent notre hún survivent à notre existence physique. Alors que nos pò “terres” s’évanouissent avec notre état physique au moment de notre mort, notre hún retourne en yuán shén. Éduquer le hún est fondamentale pour le taoïsme, et en unifiant nos esprits, nous brisons le cycle de la réincarnation et nos esprits unifiés rejoignent le 道 dào. Ce qui n’est pas retourné est recyclé selon la théorie de la réincarnation taoïste.

魄神 pò shén

L’âme corporelle, réside dans nos poumons. Elle est associée à l’élément métal. Alors que hún pourrait être considéré comme un aspect plus stratégique de notre âme «de vie», pò répond à nos besoins ou désirs plus immédiats. À la mort, pò se dissout avec les éléments de notre corps et tend à être associé à nos désirs immédiats.

意神 yì shén

Notre capacité à utiliser notre esprit de manière conceptuelle pour Intellectualiser et formuler une intention est associée à l’élément terre et réside dans notre rate. Les déséquilibres de rate sont très fréquents en raison des modes de vie actuels. L’anxiété et la rêverie sont les symptômes typiques des déséquilibres qui conduisent à des problèmes de rate. Nous pouvons reconnaître les déséquilibres de la rate en recherchant des marques de dents dans les diagnostics de la langue, ainsi que, par exemple, dans l’interprétation du visage (le bout de notre nez). Étant donné que le méridien de la rate recouvre l’intérieur de la jambe, la souplesse ou le manque de souplesse dans la partie inférieure du corps, des jambes, peut être un indicateur général pour les professeurs d’arts martiaux et les praticiens de l’état de la santé de la rate des étudiants.

Shén dirige l’organisation ultérieure des fonctions énergétiques et physiques tout au long de notre vie. L’équilibre, ou plus concrètement le déséquilibre, entre xīn, zhì, hún, pò et yì influence notre forme énergique et même physique. C’est un point fondamental. Alors que, par exemple, la science occidentale conclut parfois que la conscience est parfois supposée évoluer en raison de la complexité d’un organisme, dans la théorie taoïste, la conscience est à l’origine de la genèse des domaines énergétique et physique.

La conscience est mise dans une posture inconfortable dans la science occidentale. Jusqu’à récemment, la biologie traditionnelle, la chimie et la physique évitaient la conscience face à des théories qui semblaient corroborer les observations du monde physique. La conscience a été laissée à la spiritualité et à la religion. Alors que nous prenons conscience du monde qui nous entoure au XXIe siècle, les scientifiques s’intéressent davantage à l’idée que nous ne nous distinguons pas de la conduite quotidienne de l’univers dans son ensemble. Nous en sommes une composante. Plus que cela, les scientifiques découvrent que s’agissant de l’univers uniquement en termes de physique newtonienne, l’histoire entière est encore courte d’au moins quelques chapitres. Par exemple, le professeur Brian Cox, professeur de physique à l’Université de Manchester, a postulé que, pour la totalité de la matière de notre univers, lorsque l’état de la matière change dans n’importe quelle partie de l’univers, la matière se rééquilibre dans tout l’univers jusqu’à de très microscopique niveaux, niveaux à partir desquels la matière est construite. De cette façon, non seulement nous faisons partie de l’univers dans lequel nous vivons, mais tout ce que nous faisons oblige également le reste de l’univers à changer. L’univers est un endroit affairé.

L’idée que quelque chose que nous faisons ici pourrait changer quelque chose à la
lisière de l’univers est une pensée décourageante. Cela ne devrait pas être une pensée aussi décourageante dans le contexte de la théorie de la création taoïste, car, dans la théorie taoïste, la proposition selon laquelle la matière se rééquilibre constamment en fonction de son environnement est absolue. Comme le dit Laozi : toutes les choses sont façonnées par l’environnement. La proposition est inscrite dans la dualité de la théorie du yin~yang. De plus, dans le modèle taoïste, la conscience est ensemencée dans l’état de 無極 wújí, et la conscience est l’étincelle qui fournit le coup de pouce, ou plus précisément la longueur d’onde qui commence le processus de 太極 tàijí qui mène au yin~yang .

L’histoire du 原神 yuán shén ne se termine pas dans le big bang de la conception humaine. Quelque chose se passe aussi quand notre existence physique cesse. Brian Cox suggère de manière intéressante que la matière existe à l’intérieur de l’équilibre de sa totalité. Ainsi, si shén peut être décrit comme une information codée en fréquences de vibration, il ne suffit pas de supposer que, lorsque nous mourons, notre conscience s’évapore. Les fréquences vibratoires qui constituent notre shén «brut» ne peuvent pas simplement s’arrêter, car cela laisse un déséquilibre dans la totalité de la matière. Selon la théorie taoïste, notre hún retourne à yuán shén à notre mort. C’est pourquoi un taoïste cherche à cultiver sa spiritualité: en développant notre spiritualité, que Laozi appelle 惪 dé, vertu, notre hún assume davantage de caractéristiques de notre conscience physique.

I incline to the idealistic theory that consciousness is fundamental, and that the material universe is derivative from consciousness, not consciousness from the material universe… In general the universe seems to me to be nearer to a great thought than to a great machine. It may well be, it seems to me, that each individual consciousness ought to be compared to a brain-cell in a universal mind.

Sir James Jeans, interview dans les années 1930

L’implication de l’idée selon laquelle les germes de conscience importent n’est peut-être pas acceptable pour ceux qui aiment l’opiacé que le darwinisme offre. Est-ce important? Après tout, le monde continue de tourner. Cependant, à mesure que les rideaux se lèvent pour révéler la réalité, il se peut que la théorie de l’évolution de Darwin, insuffisamment au service d’un monde plus vaste que celui imaginé par Darwin, subisse le destin auto-réalisateur qui conduit certains scientifiques à prédire une fin des temps glaciale. Peut-être que ça compte après tout. Dans un monde où la matière répond à la logique de la conscience, il est peut-être dans la finalité de notre conscience de jouer son rôle dans la recherche d’un avenir meilleur.


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