Pavillon au loin, illustration des poèmes de Huang Yan-lü (1701–02), par Shih Tao

Où la nature et l’esprit se rencontrent

Traduction de l’article Where Nature and Mind Meet de Leath Tonino paru sur le site Tricycle: The Buddhist Review en 2017


David Hinton est obsédé par une idée simple mais profonde : que l’extérieur et l’intérieur ne font qu’un, ensemble, indivis. En tant que traducteur de la poésie et de la philosophie chinoises classiques, il a exploré cette notion pendant quatre décennies, rassemblant dans son travail d’essayiste ses intérêts pour l’art, la nature, le Tao et le bouddhisme chán. Il n’est donc pas surprenant que son livre le plus récent, Existence: A Story, traite de « l’entrelacement de l’esprit et du cosmos », cette fois à travers la contemplation d’un seul paysage chinois du XVIIe siècle. Dans celui-ci, deux petits personnages se tiennent au sommet d’un sommet éloigné, contemplant un paysage de lignes de crête floues et de brumes fluides. Les frontières s’estompent. Les débuts et les fins se confondent. Sa place au sein d’un ensemble environnemental plus vaste est réalisée.

Pour cette interview, j’ai parlé avec Hinton par téléphone, le joignant chez lui dans le Vermont un matin de semaine. Il semblait à la fois excité et un peu envieux d’apprendre que j’appelais d’une altitude de 9 000 pieds dans la chaîne Elk du Colorado. “J’aime la Nouvelle-Angleterre”, a-t-il déclaré, “mais je suis né dans l’Utah, et parfois je me retrouve à regretter l’immensité de l’Ouest.” Nous avons parlé pendant deux heures de l’Existence , de la peinture de paysage chinoise, du taoïsme et du bouddhisme chán (Hinton se réfère souvent aux deux comme une seule tradition spirituelle, arguant qu’ils partagent une source commune), et des diverses façons de comprendre notre relation avec la nature. Pendant l’échange, une horloge grand-père sonnait de temps en temps en arrière-plan – doux, rond et mystérieux, le son remplissant les espaces entre les questions et les réponses.

 Leath Tonino

Parlez-moi de la peinture de paysage chinoise. Quelle est l’histoire de la tradition ? 

La légende veut que Wang Wei, le grand poète de la dynastie Tang, ait plus ou moins inventé la peinture de paysage au début des années 700. Comme tant d’autres artistes-intellectuels qui suivraient ses traces, Wang Wei était un bouddhiste chán sérieux, et sa peinture était une extension de cette pratique spirituelle. Pour lui, il ne s’agissait pas de représenter un paysage réaliste, mais de mettre en scène une manière de voir le monde, de se voir dans le monde. Son objectif, à travers la peinture et la poésie, ainsi que la méditation, était de tisser ensemble la conscience et la nature.

Cascade, attribué à Wang Wei
Cascade, attribué à Wang Wei

La tradition s’est développée à partir de là et a atteint sa maturité peut-être 300 ans plus tard, sous la dynastie Song. Malgré certaines innovations, l’idée de base de la « peinture chán », comme on l’appelait souvent, est restée constante au cours des siècles. La peinture sur laquelle je me concentre dans mon livre Existence a été composée presque mille ans après la vie de Wang Wei, et pourtant vous pouvez y voir les mêmes thèmes éternels de présence, d’absence et de transformation, et la même expression de l’expérience humaine – l’esprit humain – dans le cosmos englobant.

Vous parlez de la peinture de Shitao. Qui était-il ? Où s’inscrit-il dans la tradition ?

Shitao, ou Flots de pierre, était un célèbre peintre, sauvage et excentrique, de la dynastie Ming, un vagabond agité et un grimpeur de montagnes. Il faisait partie de la famille royale, et il fut le seul membre de cette famille à avoir survécu lorsque les Mongols ont envahi tout le territoire chinois dans les années 1600. Un serviteur l’a fait sortir du palais – il n’était qu’un enfant – et il a passé le reste de sa vie hanté par cette première expérience, vivant parfois caché, changeant de nom à plusieurs reprises. À l’âge de 10 ans, il était devenu moine et, au cours des décennies suivantes, il s’est transformé à la fois en maître chán et en maître peintre. Comme c’était le cas pour Wang Wei et les autres figures éminentes de la tradition, il s’agissait d’aspects inséparables de son caractère et de sa vie. En fait, il considérait ses peintures comme un prolongement de ses enseignements. C’étaient des leçons de Tao.

Dans Existence, vous le décrivez comme un « paysagiste ». Qu’est-ce que c’est ?

Je ne sais pas si quelqu’un dans la Chine ancienne a réellement parlé de “pratique du paysage” en soi – c’est mon terme – mais il y avait un sentiment que les terres sauvages – et les montagnes en particulier – étaient les maîtres ultimes.

Beaucoup de gens confondent aujourd’hui le Tao avec un concept mystique et métaphysique, mais en réalité ce n’est qu’une description de la réalité empirique. On pourrait la définir comme l’ensemble de la réalité, y compris la conscience humaine, vue comme un seul tissu générateur en perpétuelle transformation. Le cosmos est toujours en mutation, toujours en train de naître, et le paysage donne un accès viscéral à cette vérité. Les lignes de crête s’élèvent de la brume. Les saisons glissent les unes dans les autres. Il est juste de dire que toute la pratique chán et taoïste dans la Chine ancienne avait à faire, à leur base, avec l’entrée dans ce tissu de transformation – ce que j’appelle le « tissu de l’existence ».

Eh bien, c’est plus facile à dire qu’à faire. [Rires.] Les artistes-intellectuels chinois étaient généralement des fonctionnaires du gouvernement, ce qui signifiait qu’ils passaient une grande partie de leur temps dans des environnements urbains construits à partir de choses apparemment permanentes. Une rue de la ville semble solide et immuable. Les livres dans votre bureau ne se lèvent pas et ne bougent pas. Les poètes et les peintres savaient que rien n’était permanent – dans la méditation, ils voyaient que même leurs propres pensées allaient et venaient comme la pluie ou la neige, comme n’importe quoi d’autre dans le cosmos – mais il était difficile de ressentir cela à l’intérieur, et ils profitaient donc de chaque occasion pour visiter monastères éloignés ou simplement vivre tranquillement pendant un certain temps dans des fermes rurales. Ils vidaient leur esprit par la méditation, puis ouvraient les yeux et s’imprégnaient de scènes naturelles.

Si vous regardez la peinture de Flots de pierre, c’est exactement ce qui se passe. La brume monte sur les crêtes. L’automne a glissé dans l’hiver. Un petit bonhomme se tient debout sur un pic, prenant tout en compte, brouillant intentionnellement les frontières entre lui et le paysage. Et ce qui est intéressant à noter, c’est que Flots de pierre, en réalisant le tableau, aurait fait la même chose.

Les peintres chinois étaient souvent appelés « forces de la nature ». Pouvez-vous expliquer cela ?

C’est comme ce que disait Jackson Pollock : Je ne peins pas la nature. Je suis la nature. Il disait aussi : La peinture est un état d’être. La nature, le cosmos, le Tao, le tissu de l’existence, quel que soit son nom, il se meut avec une sorte d’énergie spontanée, altruiste et sans effort. Les arbres ne restent pas assis à penser à pousser ; ils ne font que grandir. Les rivières n’établissent pas de stratégie sur la façon dont elles traverseront une vallée ; elles le font juste. Mais les humains ont tendance à prendre du recul, à deviner et à intellectualiser. Nous nous soustrayons, au moins en pensée, et nous nous sentons systématiquement comme ces cocons d’identité, divorcés du Tao.

Pollock d'Ed Harris, 2000, Musée de l'Orangerie
Pollock d’Ed Harris 

Le but de la peinture chán était de laisser l’énergie qui anime l’arbre et la rivière guider aussi votre pinceau. Wu-wei, qui signifie littéralement « ne pas agir », était un état idéal. Il ne s’agit pas de ne rien faire ; cela fait référence au fait de laisser derrière vous cette version calculatrice et aliénée de vous-même. Lorsque cela se produit, lorsqu’un peintre réussit à s’intégrer au cosmos, c’est comme si le pouvoir qui a élevé les vraies montagnes était à l’œuvre sur le papier. En fait, ce n’est pas « comme si » le même pouvoir était à l’œuvre ; c’est la même puissance.

Les peintres chinois utilisaient des encres à base d’eau, pas des peintures à l’huile qui pouvaient être appliquées puis grattées, comme dans la tradition occidentale, et ils ne pouvaient donc pas vraiment les réviser. Ils devaient se déplacer dans l’instant, sans erreur. Dans une grande peinture, les coups de pinceau sont pleins d’énergie dynamique, et toute la composition, bien que statique et bidimensionnelle, transmet une force incroyable. Vous pouvez sentir la nature dans une grande peinture. C’est remarquable.

Dans son livre The Great Clod: Notes and Memoirs on Nature and History in East Asia, Gary Snyder dit que la peinture de paysage chinoise a commencé avec des artistes traçant les lignes des flux d’énergie – ou qi – observées dans les nuages, l’eau, la brume, la fumée, etc. Il écrit : « Les lignes se sont finalement tordues en chaînes de montagnes. »

Comme je viens de le dire, l’aspiration principale de la pratique spirituelle chinoise était de dépasser l’ego construit, ou centre d’identité, et d’agir avec et en tant que nature. J’aime beaucoup les pétroglyphes abstraits du désert du Sud-Ouest, en grande partie parce qu’ils expriment cette énergie que vous venez de mentionner ; j’ai l’impression qu’ils sont un des premiers exemples du tissu de l’existence qui se décore de spirales et de gribouillis.

Pétroglyphes du peuple Jornada Mogollon, photographie de Wayne Snuggs
Pétroglyphes du peuple Jornada Mogollon

Les gens qui picotaient des images dans les parois des canyons n’auraient pas compris une distinction entre eux-mêmes et le reste de la nature, car ils étaient complètement immergés. Quand un peintre chinois travaillait avec altruisme, librement, avec un esprit vide, je crois qu’il habitait un espace similaire à celui des premiers artistes pétroglyphes, peut-être même similaire à celui des peintres rupestres européens d’il y a 30 000 ans. Il n’y a rien à dire avec certitude, mais vous pouvez imaginer une sorte de fil qui va de ces peintres rupestres jusqu’à Jackson Pollock et au-delà.

Vous êtes avant tout un traducteur de poésie, mais vous avez clairement cet intérêt et cette passion pour les arts visuels. Comment est-ce arrivé ? Les poèmes et les peintures nous émeuvent-ils de différentes manières ?

Ils le font, certainement. L’éveil du chán dépend en grande partie d’une suspension du langage – d’un esprit vidé de ses constructions linguistiques, un esprit qui peut refléter le monde empirique – et les poèmes sont, bien sûr, toujours faits de mots. L’avantage de la peinture est qu’elle peut présenter le Tao plus directement. Elle n’explique pas les idées cosmologiques, mais les fait se produire dans l’expérience immédiate. Dès que nous commençons à écrire, pensaient les anciens poètes, nous sommes déjà sur la bonne voie. La légende de Meng Hao-jan, qui était le contemporain un peu plus âgé de Wang Wei, illustre cette croyance. Ils disent qu’il a brûlé tous ses poèmes, les jugeant comme des échecs, bien que ce ne soit pas historiquement vrai. Le langage a un pouvoir unique, et parfois il peut nous conduire à son propre bord, où nous passons des mots à un plus grand silence.

Le sommeil printanier ignore l’aube,
On se réveille aux appels des oiseaux.
Nuit passée, bruissement de vent, de pluie;
Que de pétales, déjà, ont du tomber…

Meng Hao-Jan

Le chinois classique est mieux adapté à cette tâche que l’anglais moderne. Une grande partie de ce que nous appelons les éléments grammaticaux « nécessaires » d’une phrase sont absents des poèmes chinois – par exemple, le pronom personnel I est rarement visible dans une ligne de vers. Une peinture utilise le ciel, le brouillard et l’eau pour engager l’espace vide de l’esprit du spectateur, tandis qu’un poème utilise, dans la mesure du possible, l’ouverture de son propre langage. Malgré leurs différences, les deux formes fonctionnaient de manière très similaire dans la Chine ancienne.

Vous écrivez sur les langages qui décrivent la réalité et les langages qui incarnent ses processus. Quelle est cette distinction ?

En Occident, nous vivons le langage comme un royaume séparé et intemporel qui regarde le monde et le décrit – le mot arbre fait référence à cette structure feuillue dans la cour. C’est le langage en tant que mimesis, ou représentation, et c’est l’une des principales raisons pour lesquelles nous avons tant de mal à nous sentir comme faisant partie de la nature. Le langage est le médium de la pensée et de l’identité, et si le langage est un royaume transcendantal, une sorte de royaume spirituel en dehors de la nature, alors l’identité l’est aussi.

Mais pour les cultures orales pré-lettrées, la pensée et le langage se déplaçaient comme n’importe quoi d’autre au monde, comme l’eau d’un ruisseau ou la neige qui tombe. Ils n’étaient pas un royaume transcendantal séparé. Le chinois classique, pour des raisons compliquées que je décris dans Existence, fonctionnait davantage comme les langues orales. C’était non mimétique ; cela n’a pas créé un royaume transcendantal de pensée et d’identité. Au lieu de cela, un idéogramme pictographique partage la nature embryonnaire d’une chose. Il émerge du vide générateur en même temps que la chose elle-même. Désolé, c’est difficile à résumer, car cela implique un concept différent du temps auquel adhèrent la cosmologie taoïste et chán : le temps en tant que moment génératif continu.

La calligraphie est-elle comme un pont entre la poésie et la peinture, comme une forme d’art hybride, mi-langage, mi-image ?

Je pense que c’est correct, même si je n’y avais jamais pensé de cette façon auparavant. Certaines calligraphies ne sont qu’une écriture soignée et élégante, mais d’autres formes sont plus proches de la peinture expressionniste abstraite. Lorsque vous écrivez un poème dans ce qu’on appelle l’écriture “herbe”, ce qui est dit n’a pas tant d’importance que ce qui est vu et, à son tour, ce qui est ressenti. Les caractères s’étalent sur toute la page, se séparent sur les bords, se dissolvent dans les espaces vides. Les brosses occidentales ont généralement des poils courts et sont assez statiques, mais les brosses chinoises sont longues ; elles sont conçues pour que vous puissiez appuyer pour avoir une ligne épaisse, puis vous relâchez la pression pour avoir une ligne fine, le tout d’un seul coup. Le pinceau utilisé pour la calligraphie dans la Chine ancienne était le même que celui utilisé pour la peinture, et dans les deux arts, vous pouvez retracer l’énergie dynamique de son chemin à travers la page.

A contrario, vous pourriez comprendre la calligraphie comme une peinture en train de se transformer en texte. C’est un art visuel – encre et papier, équilibres de lumière et d’obscurité – mais ce n’est plus un pur paysage dépourvu de langage. Il fait allusion au sens, presque comme si les rochers et les cascades commençaient à parler. [Rires.] Encore une fois, c’est le même pinceau et la même méthode qui dynamisent à la fois les mots et les éléments du paysage.

La cascade de Mingxianquan et le mont Hutouyan, Shitao
La cascade de Mingxianquan et le mont Hutouyan, encre et couleurs sur papier, Shitao (1642- vers 1707)

Dans la peinture de Shitao, et dans beaucoup d’autres de la tradition, il y a un poème écrit sur un côté. Les trois formes d’art engagent le spectateur simultanément. C’est incroyable, n’est-ce pas ? Les gens de l’Ouest pourraient trouver sacrilège de griffonner sur une peinture de paysage, mais je pense que ce mélange de langage et d’image approfondit en fait les deux expressions. En regardant une peinture avec un poème écrit calligraphiquement dessus, nous voyons que l’espace vide autour des mots est l’espace très vide de la peinture, qui est l’espace vide générateur du cosmos et aussi l’espace vide générateur de l’esprit méditant. Les éléments saignent ensemble, révélant leur source organique commune. Cela me rappelle l’opéra, avec la musique, le langage et le théâtre qui s’enroulent tous vers le public comme une sorte de vague unifiée.

Pouvez-vous parler des similitudes et des différences entre contempler une vraie montagne et contempler sa représentation ?

Dans la Chine ancienne, regarder une peinture de paysage – regarder avec une attention vide – était une forme de pratique spirituelle appréciée. Les gens se seraient placés devant ces peintures pendant des heures et se seraient perdus dans les textures et les formes et les légers lavages de couleur – ce jeu d’absence et de présence. Certes, c’était une expérience différente que celle de s’asseoir au sommet d’une montagne avec les nuages et les oiseaux qui défilaient, apparaissaient et disparaissaient, mais c’était néanmoins une expérience précieuse.

Matin automnal dans la forêt nationale de la Montage Verte dans le Vermont, New England, USA
Matin automnal dans la Montage Verte

En fait, à bien y penser, lorsque vous êtes dans les vraies montagnes, il peut être difficile d’observer les actions de Tao car l’environnent change si lentement. Ici, dans le Vermont, les Montagnes Vertes ne mesurent qu’environ 4 000 pieds de haut, mais dans le passé géologique lointain, il y avait des chaînes ancestrales qui atteignaient 40 000 pieds, plus haut que le mont Everest. Il a fallu des millions d’années pour que ces chaînes s’élèvent et s’érodent, remontent et s’érodent à nouveau. C’est le tissu d’existence génératif qui fait son travail, mais les délais sont si énormes que nous avons du mal à nous en rendre compte.

Quand vous regardez une peinture de paysage, cependant, vous pouvez voir cette cosmologie de transformation constante dans un microcosme. Cela se passe en ce moment, directement sur le papier. Comme je l’ai dit plus tôt, Flots de pierre considérait ses peintures comme des extensions de son enseignement chán.

Il est intéressant de noter que les peintres ont pu exprimer le dynamisme d’un paysage en le figeant essentiellement sur le papier.

Exact. La brume s’élève dans les vallées et engloutit les lignes de crête. Les lignes de crête émergent de ce vide de brume, ce vide prégnant qui donne naissance à tout, des pensées aux sommets de la taille de l’Himalaya. Tout est là dans la peinture, dans les coups de pinceau qui construisent et construisent pour créer une scène.

Et cette scène, devrais-je ajouter, n’est pas là-bas, vue à travers une fenêtre, ce qui est le cas de la plupart des peintures de paysage occidentales. Les paysages chinois, parce qu’ils n’aspirent pas au réalisme et ne respectent pas les règles de la perspective, nous placent dans les montagnes et dans la brume. De plus, il y a presque toujours ce type quelque part dans la scène, ce petit humain auquel nous nous identifions ; il nous entraîne aussi dans la peinture.

Dans son livre The Future of Ice, l’écrivaine américaine Gretel Ehrlich décrit un long hiver de dépression après la mort de son fiancé, et comment elle a pris l’habitude de regarder les peintures de la dynastie Tang et de la dynastie Song. Elle écrit : C’étaient des endroits où je pouvais me rendre dans ma tête. Ils n’ont jamais manqué de me sauver. Qu’en pensez-vous ?

Lorsque vous vous perdez dans une peinture chinoise, cela peut vous libérer de ce centre identitaire isolé et enfermé, en l’occurrence la « Gretel » dévastée par le décès de son partenaire. Si vous méditez suffisamment longtemps sur une peinture, vous commencez à ressentir votre chagrin et votre solitude, et même la mort elle-même, dans le cadre de ce processus cosmologique plus large dont nous avons discuté. Tout se tient. C’est tout le tissu de l’existence en mouvement, créant et emportant. Il n’y a pas de solution facile quand il s’agit de souffrance, mais il y a au moins un type d’ancrage, ou d’habitation, offert par ces peintures.

Les anciens n’étaient certainement pas désireux de mourir, mais ils ont trouvé une sorte de réconfort dans la mortalité. C’était un retour à une réalité plus profonde, à un moi plus profond ; vous ne vous identifiez pas à votre petit ego mais à toute la nature. Tao Yuanming, le grand poète actif vers 400 EC., a écrit quelques poèmes de mort, dont l’un se termine ainsi : Une fois que vous êtes / mort et parti, que faire alors ? Ayez confiance en vous / au flanc de la montagne. Cela vous recevra.

J’ai gravis de nombreux sommets, et bien que j’aime la découverte- les falaises et l’air tourbillonnant et tout – cela peut parfois être un peu trop intense. Les flancs des montagnes, par contre, me permettent généralement de me sentir bien au chaud et en sécurité. C’est un bon point. Lors d’une randonnée dans une vallée, avec des montagnes à gauche et à droite, on a l’impression qu’il y a ces présences protectrices, ces corps massifs, qui veillent sur vous. C’est probablement similaire à ce que les enfants ressentent avec leurs parents.

Il est courant de négliger les dimensions émotionnelles et psychologiques de la relation homme-paysage. Chaque enfant de la maternelle sait que certains enfants sont gentils et d’autres méchants, et que cela fait une grande différence qui s’assoit à côté de vous au déjeuner, mais pour une raison quelconque, nous n’appliquons pas la même compréhension aux montagnes. Non, nous ne le faisons pas. Nous supposons que seuls les humains sont des personnages, même si les montagnes ont toutes leurs propres attributs uniques – certaines sont intimidantes, d’autres accueillantes, et ainsi de suite. Le caractère n’est qu’une expression du tissu de l’existence, et ce n’est pas propre à notre espèce. Ne serait-ce que parce qu’ils étaient si dévoués à les peindre, à écrire à leur sujet et à les méditer, les anciens Chinois, je pense, auraient apprécié que le caractère d’une montagne et le caractère d’une personne ne soient pas radicalement différents. Un engagement soutenu est probablement la clé, et nous n’avons tout simplement pas ce genre de tradition contemplative – cette pratique du paysage – en Occident.

Vous considérez-vous comme un praticien du paysage ? Comment votre intérêt pour le chán, l’art et la nature se manifeste-t-il dans la vie quotidienne ?

J’ai toujours été orienté vers les montagnes, les distances, l’espace – j’ai toujours senti que j’avais besoin que le monde naturel remplisse mon esprit. C’est en quelque sorte une hypothèse incontestée dans ma vie que le paysage – ou peut-être devrais-je dire : l’interface où un humain et un paysage se rencontrent – est là où réside la valeur. Une grande partie de l’histoire intellectuelle est constituée de personnes assises dans des pièces lisant des livres écrits par d’autres personnes assises dans des pièces. Je ne comprends pas, pas du tout. [Des rires.]

Je vis sur un chemin de terre dans la forêt, entouré de montagnes. Je me promène, je fais du vélo et je me détends dans la cour. Le moment de magie, quand tout est tissé ensemble, ma propre conscience et le paysage environnant, c’est ce que je recherche. De manière générale, je ne suis pas sûr de ce que nous recherchons en Occident – peut-être être juste pour pouvoir aller au paradis, ou trouver la Vérité majuscule intemporelle ? Ce ne sont que des histoires. Pour moi, il n’y a pas de magie comme les yeux reflétant la réalité empirique – les yeux mettant le monde à l’intérieur de mon être. Je ne pourrai jamais m’en remettre. C’est inconcevable. Et d’une certaine manière, cela me fait me sentir moins comme un Américain moderne et plus comme un ancien Chinois, ce que j’apprécie.

En partant, je voulais mentionner que j’ai été impressionné par le nombre de points d’exclamation dans Existence. Malgré le sujet complexe et quelque peu savant, votre enthousiasme s’est vraiment manifesté. C’était comme si tu disais : Conscience. . . cool ! Nature . . . cool ! Existence. . . cool !

Vous n’êtes pas loin. [Rires.] J’aurais peut-être dû te laisser écrire le livre. Tu aurais pu le faire en trois lignes !

Leath Tonino est l’auteur de deux recueils d’essais, tous deux publiés par Trinity University Press, Animal One Thousand Miles Long (2018) et West Will Swallow You (2019).


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