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Kire

Ikebana

Vous devez ĂȘtre prĂȘt Ă  lĂącher prise lorsque vous ĂȘtes suspendu Ă  un prĂ©cipice abrupt, Ă  mourir et Ă  revenir Ă  la vie.

Hakuin Ekaku

Une notion qui caractĂ©rise le discours esthĂ©tique japonais est celle de la coupure (kire) ou de la coupure-continuitĂ© (kire-tsuzuki). La coupure est un trope de base dans l’Ă©cole Rinzai du bouddhisme zen, particuliĂšrement mis en valeur dans les enseignements du maĂźtre zen Hakuin (癜隠 慧鶎 Hakuin Ekaku, 1686-1769). Pour Hakuin, l’objectif de voir dans sa propre nature ne peut ĂȘtre rĂ©alisĂ© que si l’on a coupĂ© la racine de la vie.

Hakuin Ekaku fut l’une des figures les plus influentes du bouddhisme zen japonais. Il transforma l’Ă©cole de Rinzai, alors une tradition sur le dĂ©clin sans pratique rigoureuse, en une tradition centrĂ©e sur une mĂ©ditation acharnĂ©e et la pratique des kƍan.

Hakuin a laissĂ© un ensemble volumineux d’ouvrages, divisĂ© en deux parties : les Ɠuvres sur le Dharma, rĂ©digĂ©es en japonais (Kana hĂŽgo) et les Ɠuvres Ă©crites en kanbun.

Une partie importante de la pratique du zen de Hakuin Ă©tait sa peinture et sa calligraphie. Il ne s’est sĂ©rieusement mis Ă  la peinture que tard dans sa vie, Ă  presque soixante ans, mais il est reconnu comme l’un des plus grands peintres zen japonais. Ses peintures Ă©taient destinĂ©es Ă  capturer les valeurs du zen, servant en quelque sorte de « sermons visuels Â» extrĂȘmement populaires parmi les laĂŻcs de l’Ă©poque, dont beaucoup Ă©taient illettrĂ©s. Aujourd’hui, ses peintures de Bodhidharma sont recherchĂ©es et exposĂ©es dans certains des plus grands musĂ©es du monde. Il est l’auteur de nombreux autoportraits, et il a notamment influencĂ© Soga Shƍhaku.

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La coupe apparaĂźt comme une caractĂ©ristique fondamentale de l’art typiquement japonais de l’arrangement floral appelĂ© ikebana. Le terme signifie littĂ©ralement faire vivre les fleurs – un nom Ă©trange, du moins Ă  la premiĂšre impression, pour un art qui commence par leur mise Ă  mort. Il y a un essai exquis de Nishitani Keiji sur cet art merveilleux, dans lequel la vie organique est coupĂ©e prĂ©cisĂ©ment pour laisser transparaĂźtre la vraie nature de la fleur. Il y a quelque chose de curieusement trompeur, du point de vue de l’impermanence de toutes choses, Ă  propos des plantes, qui, manquant de locomotion et qui en s’enracinant dans la terre, prennent une apparence d’ĂȘtre surtout chez elles oĂč qu’elles soient. En coupant les fleurs de leurs racines, suggĂšre Nishitani, et en les plaçant dans une alcĂŽve (elle-mĂȘme coupĂ©e de la lumiĂšre directe, comme le remarque Tanizaki), on les laisse se montrer telles qu’elles sont vraiment : aussi absolument sans racines que tout autre ĂȘtre dans ce monde qui est celui de l’impermanence radicale.

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La notion de coupure-continuation est illustrĂ©e par la dĂ©marche hautement stylisĂ©e des acteurs du drame nƍ. L’acteur fait glisser le pied sur le sol avec les orteils relevĂ©s, puis coupe le mouvement en abaissant rapidement les orteils au sol – et en commençant Ă  ce moment prĂ©cis le mouvement de glissement le long du sol avec l’autre pied. Cette stylisation de la marche humaine naturelle attire l’attention sur la nature Ă©pisodique de la vie, qui se reflĂšte Ă©galement dans la pause entre chaque expiration et la prochaine inhalation. En s’occupant de la respiration dans la mĂ©ditation zen, on prend conscience que la pause entre l’expiration et l’inspiration est diffĂ©rente de celle qu’il y a entre l’inspiration et l’expiration. Cela reflĂšte la possibilitĂ© que la vie soit coupĂ©e Ă  tout moment: la seule expiration qui n’est pas suivie d’une inspiration est connue sous le nom de respirer pour la derniĂšre fois.

äżłć„ haĂŻku

Couper apparaĂźt Ă©galement avec la syllabe coupĂ©e (kireji) dans l’art du haĂŻku ; qui coupe une image – en mĂȘme temps qu’elle la relie Ă  – la suivante. Il y a une fameuse syllabe coupĂ©e, ya, Ă  la fin de la premiĂšre ligne du haĂŻku le plus connu de Bashƍ, le poĂšte le plus cĂ©lĂšbre du haĂŻku :

Furuike ya
Kawazu tobikomu
Mizu no oto.

Matsuo Bashƍ

Ah, un ancien Ă©tang –
Soudain, une grenouille entre!
Le bruit de l’eau.

æžŻć±±æ°Ž karesansui

Le style de jardin le plus typiquement japonais, le jardin sec, doit son existence au fait que le paysage est coupĂ© du monde naturel au-delĂ  de ses frontiĂšres. La quintessence de ce style est le jardin de rocaille de Ryƍanji Ă  Kyoto, oĂč quinze rochers en forme de montagne sont placĂ©s au sein de lits de mousse dans une mer rectangulaire de gravier blanc.

Le mot japonais pour paysage, sansui, signifie littĂ©ralement eaux des montagnes. A Ryƍanji, le jardin de rocaille est coupĂ© de l’extĂ©rieur par une splendide muraille pourtant suffisamment basse pour permettre une vue sur l’environnement naturel. Cette coupe, qui est en quelque sorte doublĂ©e par le toit en angle qui longe le haut du mur et semble le couper, est plus Ă©vidente dans le contraste entre le mouvement et l’immobilitĂ©. Au-dessus et au-delĂ  du mur, il y a la nature en mouvement : les branches ondulent et se balancent, les nuages flottent et les oiseaux survolent occasionnellement. Mais Ă  moins que la pluie ou la neige ne tombe, ou qu’une feuille Ă©garĂ©e ne soit soufflĂ©e, le seul mouvement visible dans le jardin est ombrĂ© ou illusoire, car le soleil ou la lune projette les ombres lentes de branches d’arbres sur le gravier immobile.

Le jardin est Ă©galement coupĂ© du cĂŽtĂ© proche, par une bordure de galets, plus gros, plus foncĂ©s et plus arrondis que les gravier, qui longent les bords Est et Nord. Il y a un contraste frappant entre le rectangul e sĂ©vĂšre des bordures du jardin et les formes naturelles irrĂ©guliĂšres des roches qui les composent. L’Ă©tendue de gravier est Ă©galement traversĂ©e par la poussĂ©e des roches par le bas : les Ă©nergies de la terre montent et culminent dans les irruptions de la pierre. Chaque groupe de roches est coupĂ© des autres par l’Ă©tendue de gravier, et la sĂ©paration est renforcĂ©e par les motifs ondulĂ©s dans le ratissage qui entoure chaque groupe et certaines roches individuelles. Et pourtant, l’effet global de ces dĂ©blais est en fait d’intensifier les lignes invisibles de connexion entre les roches, dont les interrelations illustrent la vision bouddhiste fondamentale d’apparaĂźtre en relation.

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Le bouddhisme enseigne que toutes les vies sont reliĂ©es les unes aux autres. C’est le principe bouddhique d’origine interdĂ©pendante, ou de production conditionnĂ©e, selon lequel aucun phĂ©nomĂšne n’existe isolĂ©ment des autres. Le terme japonais pour le dĂ©signer est engi, qui signifie littĂ©ralement apparaĂźtre en relation.

Le jardin de rocaille incarne Ă©galement la vision bouddhiste centrale de l’impermanence. Dans la mesure oĂč elle est coupĂ©e de la nature environnante a pour effet d’assĂ©cher sa vie organique, qui ne se dĂ©compose alors plus de la maniĂšre habituelle. Étant taries (le kare de karesansui signifie «flĂ©tri»), les montagnes et les eaux du jardin de Ryƍanji apparaissent d’abord moins temporaires que leurs homologues de l’extĂ©rieur, ce qui manifeste les changements cycliques dont la vie organique est hĂ©ritiĂšre. Mais de mĂȘme que les plantes semblent faussement permanentes grĂące Ă  leur enracinement dans la terre, de mĂȘme les roches du jardin paysager sec donnent une impression trompeuse de permanence, surtout quand on les revisite sur une pĂ©riode de plusieurs annĂ©es. En tant que participants Ă  ce que Thoreau appelait la grande vie centrale de la terre, les roches ont une vie qui se dĂ©roule dans des sĂ©quences temporelles bien diffĂ©rentes de la nĂŽtre – et pourtant elles aussi sujettes Ă  l’impermanence qui conditionne tout.


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