La représentation du paysage dans l’art a joué un rôle majeur dans la création d’identités culturelles en Chine et en Europe. La représentation du paysage a une histoire de plus de 1000 ans en Chine, tandis qu’en Europe son évolution est plus récente. L’art du paysage (shan shui) est resté une caractéristique constante de la culture chinoise et a peu changé de style et de but depuis la dynastie Song.
Le mot « paysage » est généralement traduit en mandarin par 山水 shān shuǐ, mais c’est loin d’être exact : shan shui signifie en fait montagne ( 山 shān ) et eau ( 水 shuǐ ), et cette terminologie mène directement à l’examen du sujet des représentations chinoises dominantes de la nature. Les premières peintures chinoises existantes, datant de la dynastie Han, représentent des figures humaines, principalement sur des objets funéraires. Mais au cours des siècles successifs, le sujet dominant a changé de telle sorte que, au cours du dernier millénaire, l’art shan shui a dominé.
山水 shān shuǐ
Une telle peinture est au cœur même de la culture chinoise et est étroitement liée à la politique, la philosophie, la littérature et la religion. Le shan shui met l’accent sur l’interaction essentielle entre les êtres humains et la nature, l’harmonie étant maintenue si les humains se considèrent comme une partie intrinsèque de la nature. Les premiers rituels de la royauté en Chine impliquaient la croyance que les cieux rencontrent la terre dans les montagnes, et c’est donc dans les montagnes que le roi doit se rendre pour rechercher l’illumination et l’approbation. De cette façon, les traditions chinoises sont parallèles à celles des religions judéo-chrétiennes dans lesquelles des prophètes tels que Moïse et Élie gravissent les montagnes pour être guidés par Dieu. L’accent mis sur les montagnes s’accorde avec les vues confucéennes sur le fonctionnement du destin à travers la nature. La centralité de la nature dans la culture chinoise est manifeste dans de nombreuses œuvres en prose du passé, et les paysages naturels font également l’objet d’un important corpus de poésie chinoise ; par exemple, en utilisant un modèle complexe de comparaisons et de métaphores se rapportant principalement au monde naturel. Les traits calligraphiques peuvent être interprétés comme des métaphores tirées de l’imagerie des montagnes et des rivières. De même, il ne peut y avoir de compréhension de l’urbanisme chinois de l’Antiquité à nos jours sans une certaine connaissance des idées du shan shui et de la géomancie associée du 風水 fēng shuǐ, qui signifie littéralement vent ( 風 fēng) et eau ( 水 shuǐ ). Au total, la considération du paysage révèle un monde complexe de pensées et d’influences culturelles qui transcendent tout domaine unique de l’activité humaine. Zong Bing (373-443 EC), l’un des premiers à écrire sur la représentation du paysage, a écrit que les paysages ont une existence matérielle, et pourtant atteignent également le domaine spirituel
, et, surtout, il a vu la contemplation du paysage comme transcendant les religions et les philosophies de la Chine : le bouddhisme, le taoïsme et le confucianisme. Le paysage est donc l’un des thèmes principaux de la culture chinoise depuis de nombreux siècles.
L’une des caractéristiques les plus frappantes de la peinture chinoise est que la représentation des paysages est devenue le motif majeur et ce depuis près de 1500 ans. Cela contraste avec la peinture occidentale qui se caractérisait par une emphase sur les gens jusqu’au dernier tiers du dernier millénaire. L’historien de l’art William Watson a commenté que si l’art chinois prêtait attention au monde naturel à travers l’art du paysage, la peinture occidentale a été plus attachée à la forme humaine : les deux sont des thèmes éternels qui impliquent des variétés infinies de vision, de sensation et de réponse humaines.
Cependant, les idées chinoises sur la représentation des paysages ont évolué au fil du temps, avec des changements particuliers dans la pensée et les pratiques se produisant à travers les dynasties Wei (220-264 EC), Jin (265-317), Tang (618-906) et Song (960-1279). Depuis les périodes Qin et Han précédentes, les divers peuples qui composent la population chinoise ont été unifiés dans une vision unique de la société, avec la suppression des idées antérieures de domination divine ; au lieu de cela, l’accent a toujours été mis sur l’auto-apprentissage et l’épanouissement par la réflexion. Au cours des périodes Wei et Jin, les idées sociales se sont élargies pour se préoccuper des relations entre les gens au sein de la nature, ces idées s’exprimant principalement à travers la poésie. Cela a marqué une révolution dans la pensée chinoise, équivalente à la période de la Renaissance en Europe plus de 1000 ans plus tard.
Une peinture emblématique de cette première période est 洛神賦 Luò shén fù de 顧愷之 Gù Kǎizhī (344-406). C’était le développement d’un long poème d’amour, Luo Shen Fu, écrit par 曹植 Cáo Zhí (192-232) au milieu du troisième siècle EC. Environ 100 ans plus tard, Gu Kaizhi a créé une œuvre d’art pure sur la même histoire. Ce qui est important, c’est que dans cette peinture sur panneau, il n’y a pas de message didactique – il vise uniquement à créer une belle image dans laquelle des personnages sont placés dans un paysage attrayant.
Ce n’est pas un exemple isolé. Les peintres de la dynastie Tang ont créé de nombreuses œuvres similaires, dont l’une des plus célèbres est une peinture de 展子虔 Zhǎn Ziqián intitulée l’Excursion au printemps, exécutée à la fin du VIe siècle EC. Ceci est normalement considéré comme le premier exemple du véritable art shan shui ; bien qu’il y ait un petit nombre de très petites figures dans le travail, l’accent est mis sur les montagnes dans la brume, les arbres, le relief physique de la terre au premier plan et la rivière à travers laquelle un petit bateau progresse. D’autres peintures contemporaines prennent comme sujet des groupes de personnes faisant de la musique dans une forêt et des scènes de travail physique. Dans chaque cas, le cadre paysager joue un rôle de plus en plus important dans l’œuvre.
De la nature
Depuis le milieu du premier millénaire de notre ère, la culture chinoise a mis l’accent sur le naturel comme concept central et comme sujet de toute une gamme d’interprétations artistiques, souvent sans distinction stricte entre les différents arts – par exemple, les peintres ont souvent ajouté de la poésie à leurs œuvres terminées. Le souci d’un concept d’humanité dans la nature s’est développé davantage avec l’argument selon lequel il n’y a pas de distinction entre l’humanité et la nature et que tout doit être considéré comme faisant partie de l’environnement naturel – en fait, qu’il ne devrait pas y avoir de concept de « nature » puisque maintenir un tel concept nécessiterait l’existence d’une alternative. Cette compréhension diffère fondamentalement de celle que l’on trouve couramment dans les sociétés occidentales où « l’homme » et la « nature » sont considérés comme des entités distinctes. Depuis les dynasties Wei et Jin, une idée globale d’un monde naturel est devenue un élément central, sinon l’élément central de la culture chinoise, et la représentation de ce monde dans divers arts est devenue un moyen de représenter l’identité culturelle de l’Empire chinois et tout ce qu’il représentait politiquement, socialement et moralement, ainsi qu’esthétiquement.
Les premières représentations de paysages dans l’art chinois étaient réalistes, mais au fil du temps, les styles ont changé et sont devenus plus abstraits. De plus, deux traditions différentes ont émergé, relatives à la culture du palais impérial d’une part, et à la culture des classes intellectuelles ou « lettrées » d’autre part. Dans les deux, cependant, la représentation du paysage est restée au cœur de l’identité culturelle.
青绿山水 qīnglǜ shānshuǐ
Les représentations de paysages deviennent progressivement le motif dominant de la peinture, éclipsant le portrait. À la fin de la dynastie Tang, ces peintures étaient riches en couleurs et de style décoratif. Les générations suivantes ont qualifié ces œuvres de « shan shui bleu-vert » et elles sont devenues particulièrement associées au goût culturel et à l’identité de la maison impériale. L’utilisation de matériaux de peinture rares, ainsi que d’autres objets artistiques, tels que l’utilisation de l’or, a soutenu l’autorité royale en indiquant le plan supérieur habité par l’empereur et sa famille. À partir de la dynastie Song, l’art shan shui bleu-vert coloré était associé à l’image de la famille royale. Mais l’identité culturelle chinoise, tout en maintenant l’accent mis sur la représentation du paysage et avec un intérêt continu pour les paysages, les oiseaux, les fleurs, les montagnes et l’eau, s’est divisée en deux en termes d’attitudes esthétiques – l’une entourant l’empereur et la cour impériale, et l’autre associée à celles indépendantes du patronage royal. En effet, une séparation s’est développée entre les positions intellectuelles et officielles (ou impériales) vis-à-vis de l’art et donc de la culture.
Néanmoins, les deux traditions artistiques considéraient la représentation du monde naturel comme le symbole fondamental constituant l’identité culturelle de la Chine. Cependant, il ne serait pas approprié d’étiqueter l’un ou l’autre comme impliquant une identité « nationale » : aucun concept de nation n’est compréhensible pour cette période ni, sans doute, jusqu’au traité de Nerchinsk de 1689 avec la Russie lorsque l’empire chinois a officiellement reconnu pour la première fois l’existence d’un autre État souverain et donc, par implication, également reconnu une entité culturelle et politique avec des caractéristiques différentes de celles de la Chine elle-même.
Le développement d’une identité culturelle non impériale ou intellectuelle à travers la peinture de paysage à partir de la dynastie Song impliquait la simplification des matériaux utilisés et une transformation des qualités de représentation des peintures créées. Alors que le goût impérial restait attaché à une tentative platonicienne d’imiter le monde qui l’entourait, l’art non impérial adoptait progressivement une réflexion plus aristotélicienne du fonctionnement interne de la nature telle qu’elle était vécue à travers l’intellect de l’artiste.
C’est parce qu’il avait en son sein collines et ravins qu’il a pu ainsi réaliser ce vieil arbre tordu sous le vent et le givre.
Huang Tingjian, à propos de son ami Su Shi
Tout au long des dynasties Tang et Song ultérieures, la culture chinoise en dehors de la cour accordait une attention croissante à la signification et à la compréhension de soi et à l’importance de la culture de soi. Ce point de vue reflétait les idéaux confucéens qui étaient revenus à la mode pendant la période Tang. Le véritable art shan shui a commencé à s’éloigner des tentatives de réalisme, avec des images révélant une compréhension plus abstraite de la nature. En particulier, il est devenu la norme de produire des « peintures » sans couleur, les matériaux utilisés étant simplement un stylet, un pinceau, de l’encre et un lavis d’encre.
Le focus initial du spectateur ne se fait alors pas sur les aspects imitatifs de l’œuvre ou sa représentation véridique de la réalité. Au lieu de cela, le spectateur subit un processus de perception et de cognition améliorée impliquant les intellects de l’artiste et du spectateur, menant à une véritable conscience abstraite du sujet. Dans ce nouveau style de peinture, l’artiste crée des images en fonction de sa compréhension intellectuelle du monde naturel plutôt que de rechercher des reproductions réalistes d’une scène réelle. L’art est produit en atelier, prenant des éléments du monde naturel mais n’essayant pas de reproduire leur assemblage en un seul endroit. L’artiste crée sa propre tentative de composition belle et appropriée de ces éléments, reflétant les idées confucéennes sur la recherche de l’harmonie et de la vertu.
Après la fin de la dynastie Song (1279), les styles de peinture (et de poésie) associés aux lettrés en vinrent progressivement à dominer les goûts esthétiques de la cour impériale. En Europe, l’histoire de l’art est étroitement associée à l’histoire de l’aristocratie (tant laïque que religieuse) jusqu’au XVIIe siècle au moins et plus tard dans de nombreux domaines. En Chine, l’histoire de l’art devient, à partir d’une période beaucoup plus ancienne, l’histoire d’une classe de savants et de l’intelligentsia.
En Europe, le mécénat aristocratique mettait l’accent sur le portrait (parmi la noblesse laïque) et l’imagerie religieuse (parmi les mécènes), tandis qu’en Chine la position de longue date de la nature au centre de la culture a conduit à la pratique de la représentation du paysage, que ce soit dans des styles réalistes ou plus abstraits.
L’érudit, peintre et théoricien de l’art Dong Qichang (董其昌 Dǒng Qíchāng 1555-1636), écrivant à la fin de la période Ming, critiquait explicitement les goûts de la cour et établissait, à travers ses écrits critiques, un cadre pour la future représentation du paysage dans l’art chinois. Il a délimité et défini ce qu’il a appelé les écoles d’art « du Nord » et « du Sud » (aucun des termes n’étant explicitement géographique) et a déterminé l’avenir des représentations de paysages pour les trois cents prochaines années.
Tout ce qui est confucéen, sérieux, descriptif et lié à la pratique du style strict (工筆 gōng bǐ) relève de l’école du Nord; et ce qui s’apparente à l’expression personnelle, au taoïsme, à la rêverie, aux brumes, en s’appuyant sur le style libre (寫意 xiě yì)) se classe dans l’école du Sud.
C’est seulement à la fin du xxe siècle, à partir du moment où commence un important travail sur les archives, que les historiens de l’art osent dénoncer les incohérences et les partis pris, souvent sclérosants, de ce système.
Danielle Elisseeff in Histoire de l’art : La Chine des Song (960) à la fin de l’Empire (1912)
En termes simples, l’école méridionale de Dong Qichang (:南宗画 nán zōng huà) consistait en peinture intellectuelle ou lettrée, tandis que l’école nordique (北宗画 běi zōng huà) reflétait le goût esthétique de la famille royale. Il considérait cette école du Nord comme produisant une série d’œuvres artisanales, plutôt qu’artistiques, produites pour être consommées par d’autres. En revanche, l’école méridionale des artistes intellectuels s’efforçait de rendre leur travail pur et noble, non influencé par des considérations commerciales. L’école méridionale préférée s’occupait exclusivement du paysage.
Dans les écrits de Dong, il n’y a presque aucune référence aux personnes, aux fleurs ou aux oiseaux, à l’exception de ceux qui se trouvent dans un paysage, et cette omission est très délibérée de sa part. Le rendu de figures humaines ou les représentations naturalistes de la flore et de la faune incarnent les valeurs pratiques de l’art, et Dong considérait ces œuvres comme purement profanes et indignes d’un intellectuel. Le travail scientifique que Dong Qichang préconisait mettait totalement l’accent sur la réalisation d’un sens profond à travers l’esthétique de la plume et de l’encre à l’exclusion, dans la mesure du possible, de tout récit. Dans les vues culturelles chinoises, plus le récit est faible, plus la peinture est forte en tant qu’œuvre d’art. Un tel argument contraste fortement avec la pensée artistique occidentale à la même époque.
La représentation du paysage à travers la forme idéalisée de la peinture shan shui est ainsi devenue un aspect de plus en plus central de l’identité culturelle chinoise des dynasties Wei et Jin jusqu’à la dynastie Qing (1644-1911). Cependant, au cours de cette longue période, la base philosophique de ces représentations s’est développée à partir de l’exemple de l’harmonie de la nature avec l’humanité en tant que partie de cette entité, jusqu’à l’accent mis sur la croissance personnelle et le développement intellectuel exprimé par l’habileté de l’artiste à manier le pinceau et l’encre pour créer une image de beauté et de profondeur. Le travail de Ni Zan (1301-1374 après JC) illustre quelque chose de la continuité dans cette ligne de pensée, impliquant des images de shan shui qui pourraient dater de n’importe quelle période entre environ 1000 et 1850.
Tout au long d’une période de plus de mille ans, la représentation du monde naturel était au cœur de l’identité culturelle chinoise, le prestige d’un tel art reflétant certaines constantes de la philosophie et de la pensée chinoises. La contemplation de l’unité de la nature, dérivée de la pensée confucéenne superposée à certains concepts du taoïsme, a fourni le ressort de la conscience de soi de la société chinoise. Cependant, pendant une grande partie de cette longue période, la Chine n’a pas eu à faire face au problème de déterminer les différences entre sa propre identité culturelle et celle d’autres sociétés ou régimes politiques. À partir du XVIIe siècle, cependant, la Chine a commencé à connaître de nouvelles influences culturelles, par exemple avec l’arrivée de missionnaires jésuites apportant avec eux les traditions artistiques occidentales. Jusqu’au XIXe siècle, cependant, la prédominance de la nature dans la culture chinoise et du motif du paysage dans l’art, presque universellement considéré comme la peinture shan shui classique, est resté des éléments dominants de l’identité culturelle chinoise.
Au cours du XIXe siècle, le spectre du déclin impérial face aux puissances étrangères, de la défaite dans des conflits tels que les guerres de l’opium et des contacts accrus avec d’autres sociétés, a conduit à des périodes d’anxiété sur ce qui était distinctif de la culture chinoise, en particulier en ce qui concerne cette d’un Occident rampant. Les dernières dynasties Ming et Qing ont également été marquées par une diminution de l’autorité d’une séquence d’empereurs qui ont été ressentis, à divers égards, comme moins efficaces que ceux du passé. Dans la recherche d’une version particulièrement chinoise de la modernité, d’autres styles et motifs artistiques se sont développés parallèlement aux représentations traditionnelles du paysage.
Pourtant, il est remarquable que l’art chinois du siècle dernier fasse encore fortement référence aux peintures shan shui des 1000 années précédentes. Depuis 1911 et la fin de la dynastie Qing, la Chine a subi des bouleversements politiques massifs – l’établissement de la Chine moderne, le maoïsme et la période post-Mao contemporaine. La peinture est devenue un outil à des fins spécifiques liées à la politique et aux politiques – par exemple, l’établissement d’un style maoïste spécifique, ou dans la planification du tourisme pour les zones rurales. Cependant, tout au long de cette période, la philosophie du shan shui est restée un élément continu. Les idées de la nation sont devenues importantes, tout comme dans l’Europe du XIXe siècle, et ont été promulguées par l’art. Cependant, il y a eu un recours répété à la centralité du shan shui et à la représentation de la nature suivant une tradition qui a joué un rôle majeur pendant plus de 1500 ans. L’identité culturelle de la Chine pouvait être considérée comme acquise au fil des dynasties changeantes, et la fragmentation et la réunification occasionnelles de l’Empire n’ont guère modifié les bases fondamentales d’une société et d’une culture enracinées dans des modèles de pensée dérivés du confucianisme. Les empereurs de Chine n’avaient pas besoin de chercher à développer une identité nationale distinctive pour leur royaume : elle existait déjà dans la politique tenue pour acquise de l’Empire lui-même. Depuis la fin de l’Empire en 1911, les éléments dominants de la culture ont en réalité peu changé : la domination des peuples Han, le caractère unique de la langue, les traditions philosophiques, les produits historiques des arts et une culture vernaculaire commune. L’identité nationale en Chine est une excroissance de l’identité culturelle plutôt que de dépendre d’une forme particulière de gouvernement.
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